이번호에서는, 연속 인터뷰를 잠시 쉬고, 일본에서 한국 스토리 작가(주1. 일본에서는 원작자原作者라는 용어를 사용한다)들이 어떻게 활로를 뚫을수 있을지를 한번 살펴보고자 한다. 이번 기사가 끝이 나면 다시 인터뷰 기사로 돌아와, 일본의 모바일용 만화 컨텐츠 제작자 분과 이야기를 나누어보고자 한다.

그럼 시작해보자.

0.
최근 일본의 만화시장은, 자국 내 만화가들의 의욕저하와 휴대폰 미디어 등의 저렴한 미디어/매체들의 도약으로 인한 시장위축 등의 다양한 요인으로 신규 만화제작 인력이 부족해지는 상황에 직면하고 있다. 이러한 사정으로 높은 수준의 제작능력을 갖춘 한국의 만화가 인력이 일본으로 속속 진출하고 있으며, 2009년 현재는 그다지 새삼스러울 일이 아닐 정도가 되었다. 하지만, 이렇게 통계를 조금 살펴보면, 박무직씨 등의 경우를 제외하고는 대부분이 현지의 스토리 작가들과 작업을 하는 등으로 진출을 하는 경우가 많고 소위 말하는 “작화가”를 중심으로 일본 진출이 이뤄지고 있음을 알 수 있다. 스토리 작가들의 일본진출도 한국인 작가 단독으로 진출하는 케이스는 아직 없다. 최초로 일본에 진출한 스토리 작가인 윤인완씨, [흑신], [프리징]등의 임달영씨, [군바리]의 이현석씨 등의 작가들도 양경일씨, 박성우씨, 이유정씨 등의 한국인 작화가들과 페어를 이루어 일본에 진출한 경우가 대부분이다.

스토리작가 임달영과 작화가 박성우의 작품인 [흑신]

잡지만화 시장 안에는 방대한 스토리 작가층이 존재하고, 그 질이나 수준등에서도 일본에 그렇게 뒤쳐지지 않는 경우가 많다. 그럼에도 불구하고 지난 10여년간의 한국작가 일본진출 붐에서 스토리 작가들이 한발 물러나 있는 이유는 무엇인가?

1. 국내적인 이유

먼저 한국의 국내적인 이유가 있겠다. 일본은 잡지 하나당 최대 약50명, 평균적으로 약10여명 이상의 방대한 편집 인력을 운영하며, 이들 편집인원이 대량의 신인작가를 육성하여, 여기서 일정수준에 올랐다고 생각되는 작가를 잡지라는 지면에 투입하는 시스템을 유지하고 있다.

그러나, 한국은 이러한 일본의 잡지연재-단행본 시스템을 피상적으로 가져오기는 하지만 이러한 이면의 대량인력투입 구조를 이해하지 못했고 뒤늦게 알았을 때는 이러한 체제를 운영할 만한 체력이 없었다. 때문에, 한국에서 편집부는 잡지 하나당 2-3명의 적은 인력으로 운영이되었고, 이런 적은수의 인력으로는 정기적인 잡지 간행물을 내면서 시스템을 유지하는데 급급하였다. 즉, 충분한 작품 기획이나 장기운영, 작품의 내적 내러티브 관리, 독자가 원하는 작품코드나 트렌드의 연구 등이 부실해질수 밖에 없다.? 이런 체제는 필연적으로 새로운 작품의 기획이나 장기간 연재에 필수적인 플롯의 일관성 유지/작품관리 등에 한계점을 분명히 가지고 온 것이다.

이것을 일부 메꾼 것이 한국의 스토리 작가들이었다.

1990년대 초기부터 한국의 잡지만화는 일본식 코드를 받아들여 급속히 작화질이 올라가며, 기존 시스템에서의 만화보다 더더욱 많은 노동양을 요구하게 된다. 이런 상황에 위에서 말한대로 편집부의 적극적인 조력이 불가능하다는 현실적인 점이 겹치면서 스토리 작가들의 활약이 좀 더 요구되었던 것이다. 즉, 작화가에 대한 부담 경감의 일환이었던 셈이다.? (이 말을 스토리 작가가 그림작가의 보조적인 존재라는 뜻으로 해석하지는 말아주시기 바란다. 일본과 비교하였을 때 이러한 성격이 좀 더 강했다는 뜻이다)

이러한 사상은 한국에서 스토리 작가와 그림작가의 원고료를 합쳐서 원고료를 계산하는 풍토에서도 일부 드러난다. 한국에서는 스토리 작가와 같이 작업을 하지 않는 경우 현재 최저 원고료로 정해진 원고료에서 일부를 삭감하여 지급하는 반면, 일본은 스토리 작가의 원고료와 작화가의 원고료는 철저히 별개의 개념으로 지급된다. 다만, 인세 지급의 경우는 책값의 10 중에서 스토리 작가가 3-4를 받아가고 그림작가가 6~7를 가져가는 것은 마찬가지다. (물론, 브론손 씨와 같이 작화가보다 명백히 네임밸류가 위인 경우 5정도의 인세를 가져가는 경우도 존재한다)

그러나, 문제는 한국 스토리 작가가 일본으로 진출을 생각할 경우, 한국에서의 저러한 작품의 기획/장기운영 측면에서의 파트너 쉽 적인 측면이 상당히 약해진다는 점이다. 일본 시장은 전술한 대로 작품 하나당 편집자 한명이라는 원칙을 유지하는 편이며, 작품기획은 물론이며, 장기운영과 플롯의 관리측면도 담당 편집자의 업무 카테고리에 모두 속해있는 편이다.?

-한가지 여기에 부연을 해두자면, 이것은 한국만화잡지 일선 편집자들의 문제가 절대로 아닌 구조적인 문제다. 한국 만화 편집자들은 나름 어려운 환경 안에서 자국내 만화 컨텐츠를 제작하기 위해서 어려운 싸움을 벌여왔다고 볼 수 있겠다. 이런 구조적인 문제들은 오히려 상위의 시스템 설계자들(아키텍처들)의 문제라고 보아야만 한다.

2. 언어문제

또 한가지, 한국 스토리 작가들의 일본 진출에 발목을 붙잡는 한가지 요인은 언어문제다. 스토리 작가는 그림작화가와는 다르게 그림보다는 문자로 자신의 메시지나 정서적인 내러티브-내용을 전달하는 사람들이다. 헌데, 자국어보다 외국어로 자신의 정서적인 생각을 잘 전달하지 못할 것은 당연한 일이다. 의외로 이문제를 간단하게 생각하는 분이 많다. 좋은 번역가를 찾으면 될일이 아닌가 하는 것이다. 그러나, 지금 현실적으로 일본어를 한국어로 번역하는 번역가는 아주 많지만 (한국에는 수십만명의 일본어 1급 자격증을 가진 분들이 계시다) 한국어를 일본어로 번역하는 역번역가는 대단히 드문 편이다. 그나마, 계시는 분들도 거의 다가 드라마나 영화, 학술서 등의 번역분야에서 활약하는 분들로 이중에서도 또 만화적인 대사특성을 살려서 번역할 만한 능력을 가진 분들은 그 보수도 비싸거니와 절대적인 숫자도 태부족하다. 그나마 아주 먼 미래를 보고 한국어가 가능한 일본인력을 육성하는 방안이 있겠지만, 어려운 일이긴 하다.

특히, 이런 언어상에서의 문제는 등장인물의 대사표현 상에서 두드러진다. 보통 일본의 편집부에서는 스토리 작가의 중요한 자질 가운데 하나로 대사구사 능력을 본다.(이런 스토리 작가에게 요구되는 자질이나 세일즈 포인트는 이후 자세히 다루겠다) 일본의 만화상에서의 대사는 한국과는 다르게 세로쓰기로 이뤄지고 하나의 말칸에 들어가는 정보량과 단어수 상에서 한국과는 많은 다른 감각을 요한다.

3.

자아, 이번 글 서두에서 말씀한 대로 한국의 스토리 작가들이 일본에 진출 할때의 참고점을 말하기 전에 먼저 일본에서 스토리 작가들에서 보이는 몇가지 특성들을 분류하여 어떤 사람들이 스토리 작가로 주로 활약을하고 이 자질이 뭔지를 한번 생각해보자.

아마 대략적으로 다음의 몇가지 포인트 정도로 요약을 해 볼 수 있을 것이다.

1) 독자들에게 전인미답의 새로운 경험을 시켜줄만한 아이디어, 혹은 소제거리를 구사하는 가.

2) 독자들의 감정과 시선을 이해하고, 플롯의 흐름이나 기승전결의 구성면에서 독자들을 지배하고 연출 의도대로 이끌어갈 정도의 구성력이 있는가.

3) 법률/군사/과학기술/범죄/스포츠 등등의 분야에서 탁월한 전문지식을 갖춘 사람으로서, 이사람의 만화를 읽은 사람에게 알지 못하던 분야에 대해서 뭔가 혜안을 얻었다고 생각하게 만드는 가.

4) 당사자 성을 갖추고 있는가. ? 조금 설명이 필요하겠는데, 예를 들어 전쟁터에 갔다온 현역 용병이거나 의료현장에서 여러가지 일을 경험한 사람이 스토리 작가로 참여했을때 얻어지는 현실성이나 리얼리티를 말한다.

다음호에서 계속하여 보자.?