I&my galaxy http://o2o0o2o.egloos.com 영화강의자료실 ko Thu, 18 Sep 2008 09:08:34 GMT Egloos I&my galaxy http://pds7.egloos.com/logo/200710/09/58/e0069858.jpg http://o2o0o2o.egloos.com 80 102 영화강의자료실 <![CDATA[ 서울서체의 렉시테크 특허권 침해 근거 ]]> http://o2o0o2o.egloos.com/2032455 http://o2o0o2o.egloos.com/2032455
서울시가 제작한 한강체와 남산체(이하 서울체라 함)가 본 특허권자의 특허사항을 침해했다는 것을 증명하는 총론적인 근거는 다음과 같습니다.

그림1-1)고정폭 폰트(MS굴림과 MS바탕)의 글줄길이 비교


그림1-2)가변폭 폰트(우리바탕과 서울 한강체)의 글줄길이 비교


그림1-3)가변폭 폰트(우리돋움과 서울 남산체)의 글줄길이 비교


우선 그림1-1을 통해서 설명하고자 합니다. 그림1-1에서 한글 폰트들로 대표되는 MS바탕과 MS굴림은 한글 완성형 고정폭 폰트들입니다. 글자의 크기(일반적으로 높이의 사이즈임)가 50pt(point: 1point=0.3514mm)일 때, 10개 글자의 길이는 500pt가 됩니다. 만약 ‘조선일보명조’처럼 폭이 글자높이의 91%를 가지는 장체형으로 만들어진 것이라면, 아래의 그림2에서 보듯이 모든 글자가 일정하게 폭이 즐어든 고정폭으로 만들어집니다.

그림2) 장체형 고정폭 폰트(조선일보명조)의 글줄길이 비교


본 특허권에 의해서 만들어진 우리바탕체(그림1-2)와 우리돋움체(그림1-3)는 그림1-1과는 달리 같은 글자의 수임에도 글줄길이가 많이 달라져 있다는 것을 알 수 있습니다. 이와 마찬가지로 서울체의 한강체(그림1-2)와 남산체(그림1-3)도 특허권에 준하여 만들어진 우리바탕체와 우리돋움체와 거의 비슷하게 만들어져있다는 것을 알 수 있습니다. 문제는 이 서울체들이 조선일보명조처럼 모든 글자들을 장체형으로 줄여서 만들어졌는가, 아니면 본 특허권 청구항 1항과 11, 12항을 도용하여 만들어졌는가라고 하겠습니다.

그림3-1) 남산체 ‘ㅏ’모음으로 이루어지는 받침없는 글자


그림3-2) 남산체 ‘ㅏ’모음으로 이루어지는 받침있는 글자 : 받침과 관계없이 900으로 같음을 알 수 있다.


그림3-1과 그림3-2는 폰트제작프로그램을 통하여 열어본 ‘ㅏ’모음을 가지는 남산체 글자의 너비들을 표시한 상태를 캡쳐한 것입니다. 여기서 ‘ㅏ’모음을 가지는 글자들은 하나같이 900이란 유니트(unit)를 가지고 있음을 알 수 있습니다. 일반적으로 어도비사에서 정립된 폰트는 한 글자를 1000개의 유니트로 하고 있는데(마이크로소프트는 1024, 혹은 2048unit를 사용하고 있음), 굴림이나 바탕처럼 높이의 100%가 아닌 90%를 각 글자의 너비로 사용하고 있음을 알 수 있읍니다. 이로써 서울체는 초성과 관계없이 중성(즉 모음)에 의하여 글자의 폭을 가지고 있음을 파악할 수 있습니다.

문제는 중성(모음)이 다를 경우에도 각 글자의 폭이 900unit로 같다면 서울체는 본 특허권을 침해했다고 볼 수 없을 겁니다. 그런데 앞서나온 그림1-2의 한강체의 “기니디리...”로 이어지는 10개의 글자를 보시면 그 글자들은 ‘ㅏ’모음으로 이루어진 “가나다라...” 의 글자와는 그 글줄길이가 심하게 차이가 나게 작다는 것을 알 수 있습니다.

그것은 그림4-1에서 ‘ㅣ’모음으로 이루어지는 글자는 850unit로 만들어져 있기 때문이라는 것을 파악할 수 있으며, 이것은 본 특허권의 1항과 11항을 도용하고 침해했다는 명확한 증거가 되는 것입니다.

그림4-1) 한강체 ‘ㅣ’ 모음의 글자폭 도해
: 검정색 선과 수치는 글자의 upm을 나타내고, 파란색 선과 수치는 그 글자가 갖는 실제의 폭(pitch)를 나타낸다 (아래 그림들도 동일함)


그림4-2) 한강체 ‘ㅏ’ 모음의 글자폭 도해


그림4-3) 한강체 ‘ㅓ’ 모음의 글자폭 도해


그림4-4) 한강체 ‘ㅜ’ 모음의 글자폭 도해


서울체의 남산체도 한강체와 하나도 다름없이 본 특허권을 도용하면서 만들어져 있음을, 상기 한강체와 같은 방식으로 입증할 수 있습니다.

==특허권을 도용, 침해한 동 서체 제작에 참여했던 위원들은 본 특허권자가 1991년에 가변폭에 관한 논문을 발표했기 때문에, 아마 본 특허는 무효에 해당한다고 주장할 수 있을 것입니다. 하지만 그것은 그 당시의 논문과 본 특허권의 근본적인 차이를 파악하지 못하는데서 오는 오류라고 할 것입니다.

필자가 당시 월간 디자인지에 썼던 논문의 내용에는 한글 글자들이 수준높은 편집디자인을 위해서 제작되어져야 한다면 가변폭으로 만들어져야 한다는 것이며, 그 이유는 자음과 모음의 형태적 특성에서 오는 불필요한 자간의 공간 때문이라는 점을 밝혀놓았다는 것입니다.

그로부터 15년이 지난 본 특허권의 출원내용은 앞의 논문에서 지적한 불필요한 자간의 공간을 일률적이고 통일적으로 줄이기 위한 조형적 이론에 근거한 방법론에 해당하는 것입니다. 그 조형적 이론의 근거는 본 특허권이 인정되고 난 이후 본사의 홍보자료와 인터넷 홈페이지를 통하여 발표하였으며 그것은 다음과 같습니다.

그림5) 모음 중심의 완성형 가변폭이 만들어지는 원리의 이론적 배경을 설명한 도해들

: 푸른색은 시각적 값에서 제외되는 물리적 값, 붉은색은 사이드베어링을 의미한다. 사이드베어링에 걸쳐있는 글자의 획은 시각적 값에는 영향을 미치지 않는 것으로 이를 아웃슈팅이라고 한다. 즉, 아웃슈팅으로 처리한다는 말이다. 이 아웃슈팅 기법에 의하여 초성 자음은 그 형태의 차이에도 불구하고 고정된 공간을 일정하게 자리잡게 한다. 이렇게 만들어진 것이 본 특허권에 의한 우리바탕, 우리돋움, 우리신문체 등이다. 다시 앞글의 그림4의 서울 한강체 “가”를 보면 앞에서 제시한 논리에 철저히 입각하여 자음을 배치시키고 있음을 알 수 있다. 이는 본 특허권의 이론적 배경마저 철저하게 차용한 결과라 할 수 있다.



참고자료
렉시테크 한글완성형글꼴처리방법 특허권 1항, 11항, 12항 요약.

원문보기 http://www.lexitech.co.kr/bbs/lexibbs/board.php?bo_table=board_01&wr_id=34&page=


tag : , , , , ,  ]]> ㅅ 서울서체 렉시테크 한강체 남산체 특허침해 http://o2o0o2o.egloos.com/2032455#comments Thu, 18 Sep 2008 09:08:34 GMT 달의궁전 <![CDATA[ 서울시 서체 특허 논란 ]]> http://o2o0o2o.egloos.com/2032433 http://o2o0o2o.egloos.com/2032433 서울시가 하는 일이란...



서울서체' 특허 침해 논란

서울시가 디자인올림픽 개최를 앞두고 공개한 ‘서울서체’ 2종이 특허 침해 공방에 휩싸일 조짐이다.

서체 개발업체인 렉시테크(대표 장주식)는 서울시가 공개한 한강체와 남산체가 자사의 ‘한글 완성형 글꼴처리’ 기법에 대한 특허를 침해했으며, 특허권 침해 행위 중지에 관한 경고장을 서울시 측에 발송했다고 17일 밝혔다.

렉시테크 측은 지난 7월 15일부터 서울시가 무료로 배포하고 있는 서울서체 2종이 ‘ㅏ’ ‘ㅣ’ ‘ㅡ’ 등 모음의 종류에 따라 글자 사이의 피치(자간)를 다르게 적용해 생성하는 자사의 글꼴 처리 특허를 침해했다고 주장했다.

렉시테크의 특허(제657352호)는 컴퓨터 자판이나 휴대폰 등의 문자 입력 버튼을 통해 입력된 한글의 모음 그룹에 따라 서로 다른 피치를 적용해 문자를 생성하는 처리 방법에 관한 것이다. 이전의 서체들이 일률적인 글자 사이의 간격을 적용, 조형미가 떨어지는 단점을 극복한 것이다.

렉시테크 측은 “이 기술은 지난 10여년의 연구 끝에 2006년 특허를 취득했으며, 이 기술을 적용한 다양한 서체를 올 한글날을 기점으로 대대적으로 공개할 예정이었다”며 “서울서체의 특허 침해로 사업화에 난항을 겪고 있다”고 밝혔다. 또 “저작권과 이와 연관된 특허 기술이 존중받아야 함에도 불구하고 영세 기업의 사기는 물론이고 존폐의 기반까지 위협받고 있어 유감스럽다”고 덧붙였다.

이에 대해 서울서체를 공개한 디자인서울총괄본부 측은 “이같은 사항을 민원 차원에서 접수하고 기술 조사 작업을 검토하고 있다”며 “이 기술은 이미 영문 등 다양한 서체에 적용되어 있는 기술로 특허 침해 주장은 잘못된 것”이라고 밝혔다.

[ 전자신문 양종석기자 (jsyang@etnews.co.kr) ]

※기사보기 : http://www.etnews.co.kr/news/detail.html?id=200809170201

tag : , , ,  ]]> 서울서체 글꼴 한강 서울시 http://o2o0o2o.egloos.com/2032433#comments Thu, 18 Sep 2008 08:56:27 GMT 달의궁전 <![CDATA[ <누명 쓴 사나이> 공포의 작동 기제; 환영으로서의 서스펜스 ]]> http://o2o0o2o.egloos.com/1560157 http://o2o0o2o.egloos.com/1560157
스토크 클럽은 널리 알려진 것처럼 뉴욕에서 가장 세련된 만남의 장소이다. 에어컨, 자욱한 시가 연기, 선명한 립스틱... 그러나 크레딧 너머로 차츰 비어가는 실내에 자리한 카메라는 그곳의 스타나 백만장자를 보고 있는 게 아니다. 그것은 노곤한 블루스를 연주하는 평범한 작은 악단 쪽으로 다가간다. 스토크 클럽은 문을 닫고, 크리스토퍼 발레스테로(헨리 폰다)는 연주를 마치고 더블 베이스를 챙겨 도어맨에게 인사를 하고 문을 나선다. 이 때 화면의 앵글 때문에, 잠시 두 형사가 그를 따라오는 것처럼 보인다. 잠시. 그러나 다음 순간 형사들은 그의 옆을 지나쳐 앞서 가기 시작한다. 이 쇼트로 히치콕은 발레스트레로를 기다리고 있는 구속과 더불어 앞으로 펼쳐질 이야기에서 핵심적 역할을 하게 될 '운명'의 모습을 상징적으로 각인시킨다. <너무 많이 알고 있는 사나이>의 히치콕에게 심리학은 전혀 관심 밖이다. 중요한 것은 운명의 반전이다. 게임을 즐기고, 언제나 공정하게 게임하는 히치콕은 사실 크레딧이 나오기 전부터 관객에게 경고를 했다. 강렬한 콘트라스트의 조명 속에 그의 땅딸한 실루엣이 나타나 몇 걸음 떼다 멈춘다. 낮고 온건한 목소리가 흘러나온다. "이 영화는 내 다른 작품과 다릅니다. 서스펜스 같은 건 없습니다. 오직 사실뿐입니다." 그러나 이 말 속엔 또 다른 뜻이 담겨 있다. <누명 쓴 사나이>의 서스펜스는 운명 자체다. 이 영화의 주제는 사건의 예측 불가능함이 아니라 그 가능함, '그럴 수 있음'이다. <누명 쓴 사나이>에서 히치콕은 모든 쇼트, 모든 전환, 모든 화면 구성을 아무런 꾸밈 없이, 철저히 논리적으로 관리한다. 역설적으로 들리겠지만 원하는 것은 뭐든 할 수 있다는 자신감에서다. 

발레스트레로(친구들에겐 '매니'로 불리는)는 지하철을 타고 집으로 돌아가 잠을 잔다. 열차 안에서 그는 신문의 경마란을 본다. 아내 로즈가 물어보면 그는 경마 자체보다 머릿속에서 셈을 해보는 게 즐거워서라고 대답한다. 실제로 그는 계산하기를 좋아한다. 아내에게 말했듯이, 그것이 음악가로서 그가 하는 일이니까. 여기서 짚고 넘어가야 할 것은 발레스트레로가 읽는 신문 하나도 의미 없이 들어간 게 없다는 것이다. 히치콕은 평생 불필요한 쇼트는 써본 적이 없는 감독이다. 가장 평범해 보이는 쇼트조차 어떤 식으로든 플롯에 기여하며 인상파 특유의 붓 터치가 인상파 회화를 풍성하게 한 것처럼 텍스트를 풍성하게 만든다. 히치콕 쇼트는 전체적인 맥락에서 바라볼 때만 의미를 획득한다. 예를 들면 우리는 신문에 난 자동차 광고를 보게 된다. 그것은 젊은 여자가 두 명의 아이들과 차를 둘러싸고 있는 그림이다. 발레스트레로는 이를 보고 미소를 짓는데, 나중에 우리는 그에게 아내와 두 아이들이 있음을 알게 된다.
또 다른 (그리고 더 훌륭한) 예는 신문에 나온 보험 회사 광고다. 이 쇼트는 사랑니 때문에 고생하는 로즈가 치과에 갈 돈 백 달러를 부탁하자 발레스트레로가 왜 갑자기 보험을 떠올리게 되는지 설명해준다. 칼 드레이어는 물론이고 무르나우에 필적하는, 대여섯 번 정도 되는 이 영화 최고의 클로즈업 중 첫번째는 그가 로즈와 얘기를 끝내고 로즈가 잠자리에 든 직후 나온다. 가볍고 사랑스럽게 사랑니에 대해 불평을 늘어놓은 로즈는 곧 세상에 자기 같은 아내가 있느냐며 치료비를 부탁하고 인사를 한 뒤 잠자리에 든다. 생각에 빠진 헨리 폰다의 반응 쇼트가 긴 클로즈업으로 나온다. 이와 관련해서 비슷한 클로즈업이 끝에서 두 번째 릴에도 나오는데, 정신과 의사와 상담을 마친 발레스트레로가 미친 로즈를 제일 좋은 병원에 보내기로 결심하는 장면에서다. 시간의 경과를 적극적으로 포착한 이 두 클로즈업의 통렬한 아름다움은 삶의 본질인, 일상에 엄습하는 절박함에 대한 이해에서 나온다. 짧은 시간이지만 영원처럼 느껴지는 이 클로즈업에 잡힌 폰다의 얼굴에서 느껴지는 아름다움은 <향연>에서 플라톤이 묘사한 청년 알키비아데스의 아름다움에 비견된다. 그 기준은 오직 한점 꾸밈없는 사실성이다.

<누명 쓴 사나이>는 가장 놀라운 모험담이다. 왜냐하면 그것은 가장 완벽하고 모범적인 다큐멘터리이기 때문이다. 위 두 클로즈업은 윤리적으로 모두 똑같이 끝난다. 후자의 경우는 발레스트레로가 의사에게 "제일 좋은 병원을 찾아주시오."라고 말하며 끝난다. 로즈를 미치게 만든 것이 두 사람의 행복에 대한 불안이었기 때문에 그는 더욱 아내를 사랑한다. 서로에 대한 애정의 다시 없는 증거인 것이다. 전자는 카메라가 베라 마일즈의 목덜미 깊숙이 키스를 하는 폰다를 팬하면서 끝이난다.

<누명 쓴 사나이>는 윤리적 일화인 동시에 미장센 강의다. 방금 든 예 외에도 히치콕이 몇개의 클로즈업에 해당하는 장면을 하나의 쇼트에 잡아 따로따로는 불가능했을 파워를 달성하는 것을 여러 번 볼 수 있다. 중요한 것은 이를 그가 의도적으로, 꼭 필요한 순간에만 시도하고 있다는 것이다. 필요할 땐 그 반대도 시도한다. 한 쇼트에 해당하는 장면을 일련의 고속 클로즈업으로 보여주는... 지문날인 장면이 바로 그렇다. 그는 이 수치의 상징과도 같은 장면을 오싹하리만큼 리얼하게 보여준다. 엄지손가락, 검지, 가운뎃손가락에 차례로 잉크를 바른다. 경찰의 얼굴, 폰다의 넋 나간 얼굴, 카드에 지문을 찍으면서 경찰이 폰다의 팔목을 비튼다. 이 모든 것이 빠르게 오버랩되는 쇼트들로 마치 <아카딘 씨> 같은 강박적 몽타주를 구성한다.

다음에 이어지는 완만한 전개(구치소에서 밤을 보내기 위해 소지품을 비우는 등의)는 매니가 처한 육체적, 정신적 탈진 상태를 보여준다. 여기서부터 히치콕이, 특히 매니가 감방에 들어서는 장면에서, 철저히 단순한 기본 테크닉에 의존하는 것은 그 때문이다. 히치콕 같은 카메라 비르투오소가 이렇게 과시 없는 스타일을 애용한다는 것은 그의 연출가적 재능에 대한 반증이다. 관객이 이미 매니의 악몽을 함께 했는데, 더 이상의 과장이나 미화는 필요 없다는 것이다. 그는 브레송처럼 단지 있는 그대로를 보여준다. 감방에 들어선 매니는 먼저 침대를 보고(침대의 리버스 앵글), 다음으로 세면대를(세면대의 리버스 앵글), 그리고 위를(천장과 벽의 리버스 앵글), 마지막으로 철창을 본다(철창의 리버스 앵글). 눈에는 들어오지만, 머리에는 들어오지 않는다.(형사 반장은 그 반대였다. 그는 눈으로 보지 않고 머리로 본다.) 듣기만 할 뿐 이해하지는 못하는 법정에서처럼. 알프레드 히치콕은 여기서, 의식이란 기본 데이터를 전달하는 데 영화가 철학이나 소설보다 얼마나 더 효과적인 수단인가를 여실히 증명한다. 매니는 지친 듯이 벽에 몸을 기댄다. 모멸에 취한 듯이. 그는 정신을 가다듬으려는 듯 두 눈을 꼭 감는다. 미디엄 쇼트로 그를 잡은 카메라는 다음 순간, 그를 끼고 그가 몸을 기댄 벽 쪽으로 급격한 수직 회전을 한다. 이 나선 움직임으로 화면은 다음날 아침 재판 여부를 결정하기 위해 법정에 안내되는 매니의 모습으로 전환된다. 히치콕은 흔히 이와 같은 전환으로 별로 중요해 보이지 않는 주관적 감정과 인상을 분석한다. 위에 말한 카메라 움직임으로 그는 순수하게 신체적 요소만 전달한다. 지친 매니가 두 눈을 꼭 감을 대의 눈꺼풀의 수축, 1초도 안되는 순간이지만 그것이 동공을 누르는 힘. 그러나 그것은 우리의 망막에도 무수한 형태들을 명멸하게 만든다. 이런 효과는 특별한 카메라 기술 없이는 연출하기 힘든 것이다. 기법만 있는 영화는 아무것도 아니다. 그러나 그것이 모여 우리의 감각기관에 침투, 의미를 형성하는 영화는 모든 것이다. 

<이창> 이후 히치콕은 이 같은 '표피' 효과를 진지하게 발전시켜 왔다. 그가 플롯 전개를 잠시 미루고 이런 효과를 삽입할 때 그는 작은 경련 하나까지도 잡힐 듯이 절묘하게 포착한다. 이런 네오리얼리즘적 기법은 그러나 결코 목적없는 것이 아니다. 그것은 세상과의 싸움에 직면했을 때 말보다 많은 것을 말해주는 육체의 본질을 드러내는 것이다. 주위를 둘러 볼 수 있다는 것은 자유롭다는 뜻이다. 삶의 재현인 영화는 그래서 주변을 둘러보는 인물을 그린다. <누명 쓴 사나이>가 자신의 다른 작품들과 다르다는 히치콕의 선언은 옳았다. <누명 쓴 사나이>는 그의 이전 작품들과 정반대다. 서스펜스는 더 이상 '곧 일어날 것 같은 사건이 정말 발생한다'는 사실에서 비롯되지 않고(<너무 많이 알고 있는 사나이>에서 그랬듯이), 반대로 일어날까봐 두려운 사건이 결국 발생하지 않는다는 사실에서 비롯된다. <누명 쓴 사나이>에서 공포는 서스펜스 자체가 환영이기 때문에 발생하는 것이다. 

그런 점에서 로버트 버크의 아름다운 촬영이 돋보이는, 매니를 법원으로 호송하는 경찰차가 현수교를 지나는 장면은 특히 주목을 받는다. 거대한 형교가 던지는 그림자 속에 덜컹거리며 지나가는 조그만 실루엣은 묘하게도 유령의 나라에 도착한 노스페라투의 마차를 연상시킨다. 아닌 게 아니라 매니는 지금 자기가 유령이 된 건지 다른 사람들이 모두 유령인지 알 수 없는 상황에 있다. 그가 법정에서 다시 아내의 얼굴을 보게 되기까지 호송차 안에서 그의 눈을 스쳐간 거리들은 모두 신기루 같기만 하다. 아니, 아내마저도 어쩌면 신기루 같다. 매니가 7천5백 달러의 보석금을 낼 수 없어 보석을 기각 당하는 동안 로즈는 방청석 뒷자리에 조그맣게 보일 뿐이다. 
매니는 지방 검사를 만나기 위해 다른 죄수들과 같이 다시 롱아일랜드의 교도소로 보내진다. 모멸과 상처, 이것이 2장과 3장을 요약하는 도스토예프스키적 부제가 될 수 있을 것이다. 다른 잡범들과 다시 감옥에 구치되며 이야기는 계속된다. 

악몽은 이제 현실이 되었다. <나는 고백한다>에서 로건 신부는 입을 열기를 거부했다. <누명 쓴 사나이>의 매니는 아예 말 자체를 불신하게 된다. 처음에는 수치심에서, 다음에는 소용 없음을 알기 때문에. 유치장에서 그는 이제 더 이상 아무것도 보지 않는다. 그는 오직 앞 사람의 발만 본다. 히치콕은 여기서 <나는 고백한다>에서 몽고메리 클리프트가 오토 E.하세에게 접근할 때 사용한, 후진 트랙킹에서 리버스 앵글 전진 트랙킹으로 연결되는 테크닉을 다시 한 번 사용한다. 보험회사 여직원이 타이피스트의 어깨 너머로 매니를 바라보는 장면도 같은 영화에서 칼 말덴이 부하의 어깨너머로 몽고메리 클리프트와 이야기를 나누는 앤 박스터를 지켜보던 것과 같은 이펙트다. 또 한 장면은 <너무 많이 알고 있는 사나이>에서 반복한 것으로, 매니가 경찰이 불러준 메모를 다시 읽다 자신이 범인과 같은 오철을 범했음을 깨닫는 장면에 나온 횡적 클로즈업 트랙킹이다. 여기서 중요한 것은 이 세 테크닉이 앞의 영화에서들과 달리 비교적 덜 결정적인 순간에 쓰였다는 것이다. 그럼으로써 그 효과는, 그 튀지 않는 위치 때문에, 오히려 더 강렬해졌다. 히치콕이 어떤 장치가 자아낼 효과를 사전에 완전히 파악하지 않고는 아무것도 쓴 적이 없다는 증거로 이보다 나은 예는 없다. 그는 이제 자신이 발견한 테크닉들을 예술적 전제로서가 아니라 그 완결로 사용하고 있다. 

매니는 보석으로 출감한다. 보석금을 댄 것은 처남으로, 밖에서 로즈와 기다리고 있다. 여기서부터 로즈는 이야기의 중심 인물이 된다. 히치콕은 이를 역시 단일 쇼트로 보여준다. 매니가 헤어졌던 아이들과 만나 기뻐하는 동안 로즈는 변호사에게 전화를 건다. 그 동안 카메라는 그 위를 내내 머뭇거린다. 거의 망설이는 것처럼. 여기서 우리는 <의혹의 전망차>의 감독 알프레드 히치콕의 '죄악(guilt)'의 테마가 침투해 들어오는 것을 느낄 수 있다. 
여기서 죄악의 문제는 무고한 사람이 남의 죄를 뒤집어 썼다는 사실이 아니라 매니의 자유와 로즈의 자유를 맞바꾼다는 사실에 존재한다. 매니에 대한 고소가 사실 무근이므로 <누명 쓴 사나이>에서는 사실 죄악의 문제가 제기될 여지가 없었다. 문제는 오히려 '결백함(innocence)'이었다. 

'The Wrong Man(애꿎은 남자)'이 'The Wrong Woman(애꿎은 여자)'이 된 것이다. 히치콕이 다른 무엇보다 '남녀'를 그리는 감독이란 점을 잊지 말자. 로즈의 순수함(innocence)은 전형적 형태의 순진함(naivety)이다. 그녀는 남편의 결백을 한 순간이라도 의심한 자신을 죄인으로 생각할만큼 순수했다. 그런 의심이 가능하다고 생각한, 일어나지 않을 일을 두려워한 데 대해 그녀는 대가를 치르는 것이다. 
순진함이란 때로 아주 모순된 행동을 불러일으킨다. 로즈의 순진성(아니, 차라리 어리석음)은 그녀를 정신 분열로 몰아가는 유일한 동기다. 남편이 돌아오지 않아 걱정하던 로즈가 경찰의 전화를 받는 장면을 생각해보자. 매니가 무장 강도 혐의로 체포되었다는 말을 듣고 그녀가 처음 보인 반응은 놀라운 것이다. "뭔가가 이상하다는 생각은 했어요." 그녀는 지금까지 생각도 못해본, 아니 앞으로도 그런 일을 가능하다고 말하는 것이다. 그러나 입 밖에 낸 순간 의심은 이미 싹을 틔운다. 순진함은 때로 섣부른 잔인함이 되기도 하는 것이다. 로즈는 이 섣부름의 대가를 광기로 치른다. 

일찍이 괴테와 발작이 격정에 눈이 가려 몰락에 이르는 이런 히로인을 묘사한 바 있다. 로즈는 변호사가 요구하는 알리바이를 찾기 위해 남편과 함께 최선을 다한다. 사건이 있던 날이 휴일이었으므로 부부는 함께 카드놀이를 한 사람을 미친듯이 찾아 다닌다. 그러나 그 과정에서 로즈는 자신이 정말 남편을 믿어서라기보다는 의무감에서 돕고 있을 뿐이라는 것을 점점 확인하게 된다. 4장은 로즈를 속에서부터 갉아먹고 있던 이런 의혹의 충격적 확인으로 끝난다. 마지막으로 희망을 걸었던 목격자가 죽었음이 밝혀지자 로즈는 히스테릭한 웃음을 터뜨린다. 아리스토텔레스가 말했듯이, 많은 일들이 개연성에 반해 발생하는 것이다. 로즈가 회한에서 미쳤다면, 그것은 광기가 논리에 반해 발생하기 때문이다. 

<누명 쓴 사나이>의 핵심적 장면들은 모두, 극적인 수준에서 그 정서적 강도를 배가시키고 내러티브 수준에서 그 의미를 정당화하는 '대응쌍'을 갖고 있다. 로즈의 히스테릭한 웃음은 사라진 목격자 소유의 아파트에 사는 여자 아이들의 웃음과 호응하고, 로즈가 매니를 때리는 장면은 그녀가 이 세상에서 행복이 얼마나 얻기 힘든 것인가를 농담처럼 말하던 도입부 장면과 호응한다. 상황의 자의성은 연출에 의해 강조된다. 폰다가 브러시로 맞는 장면은 사건의 시작과 끝만 보여주는 네 개의 고속 쇼트로 처리된다. 브러시를 든 로즈, 매니, 깨진 거울, 매니의 상처난 이마, 발레이 가까운 이 몽타주는 그러나 많은 것을 말해준다. 테크닉의 개발은 '스타일'로 승화될 수 있는 형식적 완성도가 따르지 않을 때 아무 의미가 없음을 히치콕은 보여준다. '예술이란 무엇인가?'라는 질문에 말로는 이미 답을 내린바 있다. "형식이 스타일이 되게 하는 것"이라고. 변호사 오코너가 마치 페리 메이슨처럼 원고측 증인들을 심문하는 동안 매니가 테이블 밑으로 쥐고 있는 염주의 클로즈업. 끝까지 디테일을 물고 늘어진 끝에 오코너는 목적을 달성한다. 재판의 전개 양상에 질린 배심원단은 휴정을 요청하고, 오코너는 무효 심리를 주장한다. 그의 주장은 인정된다. 두 번째 기적의 징조다. 

여전히 보석 상태인 매니는 집으로 돌아간다. 로즈가 없는 동안 그의 어머니가 살림을 보살피고 있다. 그는 재판이 중단되어 더욱 불안하다. 강도혐의는 차라리 자신이 범인인 것보다 더 그를 짓누르고 있다. 그러나 그는 신께 도움을 청하겠다고 말한다. 그러자 어머니는, 도움을 청할 게 아니라 이겨낼 힘을 청하라고 말한다. 스토크 클럽에 나갈 준비를 하면서 그는 어머니의 말을 되새겨본다. 넥타이를 매는 매니의 클로즈업. 예수 그림의 클로즈업. 그림을 바라보는 매니의 클로즈업. 마지막 클로즈업은 다음 순간 이중 인화로 바뀐다. 매니의 얼굴 너머로 레인코트에 펠트 모자 차림의 남자 모습이 떠오른다. 남자는 얼굴이 매니의 클로즈업된 얼굴과 포개질때가지 쭉 걸어온다. 그의 모습은 매니와 거의 흡사하다. 그의 턱은 매니의 턱과 겹쳐지고, 그의 코는 매니의 코와 하나가 된다. 순간, 이중 인화는 사라진다. 화면에 남은 것은 진범의 얼굴로, 팬과 함께 카메라는 또 다시 무장강도를 벌이는 그의 모습을 보여준다. 이 같은 장면 전환은 더 이상 줄거리를 연결하는 경첩이 아니다. 그것은 바로 드라마 자체다. 이윽고 가게 안주인의 기지로 체포된 진범이 경찰서에 끌려온다. 매니를 심문한 형사는 복도를 지나 경철서를 나서다가 계단에서 멈춰선다. 매니의 결백을 깨달은 것이다. "어때, 매니?" 형사는 묻는다. "좋습니다."매니는 밝게 웃으며 대답한다. <누명 쓴 사나이>의 라스트 씬은 병원이다. 혐의가 풀렸다는 소식에도 불구하고 로즈의 상태는 호전될 기미가 없다. "기적을 기대했는데." 좌절한 매니가 중얼거린다. "기적은 일어나요." 간호사가 대꾸한다. "기다리는 법만 배우면 되요." 2년 후. 에필로그는 로즈가 완쾌되어 가족의 품에 돌아갔음을 알린다. 
해석은 각자의 몫이다. 

 


tag : ]]> 영화자료 고다르 http://o2o0o2o.egloos.com/1560157#comments Fri, 28 Mar 2008 08:21:16 GMT 달의궁전 <![CDATA[ 몽타주, 나의 아름다운 근심거리 ]]> http://o2o0o2o.egloos.com/1535950 http://o2o0o2o.egloos.com/1535950 ※ 이 글은 고다르가 26살 때 집필한 것으로, 1956년 12월에 프랑스 영화잡지 『카이에 뒤 시네마』(제65호)를 통해 발표되었다. 영화 감독이 되기 전 비평가 고다르가 발표한 글 가운데 「고전적 데쿠파주의 옹호와 예증」등과 더불어 중요하게 간주되는 것 가운데 하나로, 여기서 그는 몽타주에 대한 미장센의 우위라는 바쟁식의 사유를 재검토하며, 이 둘 간의 상호의존적인 특성을 강조한다. (괄호 안의 내용과 주는 역자가 덧붙인 것이다.)

 

“우리는 그것(영화)을 편집실에서 구원할 것이다.” 제임스 크루즈, 그리피스, 스트로하임에게 잘 어울리던 이 금언(金言)은 무르나우나 채플린에게는 거의 적용되지 않는 것이었으며, 모든 유성영화들에 대해서는 돌이킬 수 없을만큼 그릇된 것이었다. 왜 그럴까? 왜냐하면 <10월 October> - 그리고 무엇보다 <멕시코 만세! Que Viva Mexico!>- 과 같은 영화에서, 몽타주는 무엇보다도 미장센의 필수불가결한 일부분이기 때문이다. 오직 위험을 감수할 때만이, 하나를 다른 하나로부터 분리시킬 수 있다. 이는 누군가가 리듬을 멜로디에서 분리하려 시도하는 것과 꼭 마찬가지다. <엘레나와 남자들 Elena et les hommes>과 <아카딘 씨 Mr. Arkadin>는 모두 몽타주의 모델들인데, 왜냐하면 각각의 영화가 미장센의 한 모델이기 때문이다. “우리는 그것을 편집실에서 구원할 것이다.”

그런 까닭에, 이는 전형적인 프로듀서들이 고수하는 원칙이다. 효과적인 편집이 없었더라면 흥미가 덜한 것이 되었을 영화에 편집이 줄 수 있는 최상의 것은, 정확히 말해 그 영화가 연출된 것처럼 보이게 만드는 최초의 인상이다. 편집은 속물들과 영화애호가들에 의해 무시되어왔던 바로 그 일시적인 우아함을 현실성(actuality)에 되돌려주는 것을 가능케 하고, 혹은 우연을 운명으로 전환시킬 수도 있다. 일반대중이 대본구성과 혼동하는 것(편집에 대한 이보다 더한 찬사가 가능할 것인가?

 

연출이 일종의 시선이라면 몽타주는 심장박동이다. 앞을 내다보는 것은 (연출과 몽타주) 양쪽 모두가 지닌 특성이다. 그러나 한쪽이 공간 속에서 앞을 내다보고자 한다면, 다른 하나는 시간 속에서 그렇게 한다. 당신이 거리에서 매력적인 한 소녀를 발견했다고 가정하자. 당신은 그녀를 쫓아가기를 주저한다. 4분의 1초. 이러한 주저함을 어떻게 전달할 것인가. 미장센은 “어떻게 그녀에게 접근하지?”라는 물음에 답해줄 것이다. 그러나 “내가 그녀를 사랑하게 될까?”라는 또 다른 질문을 명백하게 표현하기 위해서, 당신은 4분의 1초, 두 개의 물음이 탄생한 그 시간에 중요성을 부과해야만 한다. 따라서, 한 관념(idea)의 삶을, 혹은 하나의 이야기 속에서의 그것(관념)의 갑작스런 돌출을 정확하고 명백하게 표현하는 것은, 미장센보다는 몽타주에 의해서일 것이다. 언제? 말할 필요도 없이, 상황이 그것(몽타주)를 요구하는 매 순간, 한 쇼트 내에서 어떤 충격효과가 아라베스크를 대신하기를 요구하는 매 순간, 하나의 장면과 다른 장면 사이에서 영화의 내적 연속성이 쇼트의 변화와 함께 플롯의 변화에 캐릭터 묘사의 중첩(superimposition)을 요구하는 매 순간마다. 이러한 예는 미장센에 대한 언급이 자동적으로 몽타주에 대한 것을 함축하고 있는 것임을 보여준다. 몽타주의 효과가 효과적으로 미장센의 효과를 능가할 때 후자의 아름다움은 배가되는데, 조작을 통한 그것(몽타주)의 마력에 의해 뜻하지 않게 비밀의 베일이 벗겨지는 것은 흡사 수학에서 미지수를 사용하는 것과도 유사하다.

 

몽타주의 유혹에 굴복하는 이라면 누구나 또한 간결한 쇼트의 유혹에 굴복하게 된다. 어떻게? 그의 게임에서 시선을 핵심적인 부분으로 만듦으로써. 시선에 의거해서 커팅하는 것이야말로 몽타주의 정의에 가장 가까이 다가가 있는 것으로, 그것은 미장센에의 굴복일 뿐 아니라 편집이 지닌 최고의 야망이기도 한 것이다. 그것(시선에 의거해서 커팅하는 것, 즉 진정한 의미에서의 몽타주)은 사실상 정신 밑에 숨은 영혼을 드러내고, 음모 뒤에 감추어진 열정을 드러내며, 시간개념에 힘입어 공간개념을 파괴함으로써 가슴이 지성을 능가하는 일이 가능하게끔 만드는 것이다. <너무 많이 알았던 남자 The Man Who Knew Too Much> 리메이크판에 나오는 유명한 심벌즈 시퀀스는 이에 대한 최고의 예이다. 이행(transition)에 대해 사고하는 것이 촬영에 관한 문제의 일부분인 것과 꼭 마찬가지로, 하나의 장면을 얼마나 오래 지속시킬 것인지를 안다는 것은 이미 몽타주인 것이다. 확실히, 멋지게 연출된 영화는 쇼트와 쇼트가 단순히 배치되어 있는 듯한 인상을 주지만, 멋지게 편집된 영화는 모든 연출된 부분을 감추는 듯한 인상을 주는 것이다. 영화적으로 말하자면, 서로 다른 주제를 다루고 있음을 인정한다면, <알렉산더 네프스키 Alexander Nevsky>의 전투장면이 <내비게이터 The navigator>에 비해 결코 열등하다고 할 수 없다. 달리 말해서 운동을 통해 지속(duration)의 인상을 주는 것, 롱 쇼트를 통해 클로즈업 쇼트의 인상을 주는 것은 미장센의 목적들 가운데 하나이며 몽타주의 목적들 가운데 하나와는 반대되는 것이다. 창안과 즉흥성(improvisation)은 세트 위에서 뿐 아니라 무비올라 편집기 앞에서도 일어나는 것이다. 카메라 무브먼트를 넷으로 쪼개어 편집하는 것이 그것을 (하나의) 쇼트로 유지시키는 것보다 효과적임이 입증될 수도 있으리라. 우리가 앞서 언급한 예로 되돌아가 보면, 눈짓(glance)의 교환은 오직 - 필요한 경우에 행해지는 - 편집에 의해서만 충분한 힘을 지니고 표현될 수 있다. 발자크의 소설 <불가해한 사건 Une Tenebreuse Affaire>에서, 페이라드와 코랑탱이 생 시뉴 살롱의 문을 밀칠 때, 그들의 첫 번째 눈짓은 로랑스를 향하고 있다. ‘우린 나의 연인, 당신을 얻을 거야’ - ‘난 당신에게 아무런 말도 하지 않겠어’. 자신만만한 젊은 여성과 푸쉐의 스파이는 단 한 번의 시선을 통해 그들의 가장 치명적인 적을 발견한다. 매우 절제된 방식으로, 하나의 단순한 역 쇼트가 어떠한 팬 혹은 트래킹 쇼트의 주의 깊은 사용보다도 훨씬 강력하게 이와 같은 놀랄만한 눈짓의 교환을 잘 묘사할 수 있다. 전달되어져야 하는 것은 그 투쟁이 얼마나 오래 지속될 것인가 하는 점과 어떤 지평 위에서 그 싸움이 벌어지는가 하는 점이다. 따라서, 몽타주는 미장센을 위한 길을 부정함과 동시에 예비한다. 그 둘은 상호의존적이다. 수단을 도식(scheme)으로 향하게끔 연출하는 것, 그리고 우리는 하나의 도식에 대해 그것이 적절히 혹은 잘못 안착되어있다고 말한다.

이것이야말로 감독은 자신의 필름이 편집되는 것을 관리해야 한다고 말하는 것이 편집자 또한 아크 등의 열기를 위해 접착제와 셀룰로이드의 냄새를 버려야 한다고 말하는 것과 같이 되는 이유이다. 세트 위를 배회하면서, 감독은 한 장면의 흥미가 어디에 놓여 있는가를, 그 장면의 강약의 순간들은 어느 때인가를, 쇼트의 변화를 요구하는 것은 무엇인가를 발견하게 될 것이다. 그럼으로써 단순히 운동에 의거해서 커팅하는 것의 유혹에 굴복하지 않게 될 것이다. - 몽타주의 ABC를, 나는 인정한다. 단 그것이 이를테면 종종 하나의 장면이 흥미로워지기 시작하는 순간에 커팅하고 있다는 인상을 주는 마르그리트 르느와르의 방식으로 지나치게 기계적으로 사용되지 않는다는 조건 아래서. 그렇게 함으로써, 편집자는 연출로 나아가는 최초의 발걸음을 취하게 되는 것이다.

 

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<엘레나와 남자들>(1956)은 프랑스의 영화감독 장 르느와르 작품이며 <아카딘 씨>(1948)는 오손 웰즈의 작품이다. 이 두 영화는 모두 이 글이 발표된 해인 1956년에 프랑스에서 개봉되었다. 또 고다르가 뽑은 그 해의 베스트 필름 리스트 1,2위에 올라있기도 한데 1위가 <아카딘 씨>, 그리고 2위가 <엘레나와 남자들>이었다. 그리고 3위에는 알프레드 히치콕의 <너무 많이 알았던 남자>(1955)가 올라 있다.

 

여기서 말하는 <너무 많이 알았던 남자>는 히치콕이 미국시절에 만든 1955년 판 컬러영화이다. 그는 영국에서 활동하던 당시에 이미 동명의 흑백영화를 제작한 바 있다. 영국시절의 <너무 많이 알았던 남자>는 1934년에 발표된 것으로 따라서 두 영화 사이에는 22년의 시간적 격차가 있다.

 

장 르느와르의 2.30년대 영화에서 편집을 담당했다. 참여한 작품으로는 <익사에서 구조된 부두 씨>(1932), <랑주 씨의 범죄>(1935), <시골에서의 하루>(1936), <게임의 규칙>(1939) 등 다수.



tag : ]]> 영화자료 고다르 http://o2o0o2o.egloos.com/1535950#comments Thu, 20 Mar 2008 10:02:44 GMT 달의궁전 <![CDATA[ 빌리 와일더와 할리우드 (7) [아반티!] ]]> http://o2o0o2o.egloos.com/844958 http://o2o0o2o.egloos.com/844958

빌리 와일더의 후기 걸작으로 평가받는 1972년작 <아반티! (Avanti!)>는 이태리의 휴양지 이스키아 섬에서 발생한 노년 커플의 죽음을 두고 벌이는 자식들의 이야기와, 이탈리아와 미국의 문화적 차이에 대한 거침없는 조롱과 깔끔한 유머의 퍼레이드가 뒤섞인 작품이다. 또한 부모세대의 로맨스의 족적을 확인하고 이해하는 과정을 통해 합리적 이성이 빚은 오만과 편견에 대한 속 깊은 성찰을 담아내고 있기도 하다.

유치찬란한 골프복장을 한 사내가 막 헬기에서 내려 출발 직전의 로마행 비행기로 옮겨 타려하는데, 골프장에서 부친의 사망소식을 듣고 시신운구를 위해 막 떠나려는 이 남자의 이름은 윈델 암브루스터 주니어(잭 레먼 분)다. 로마에서 이스키아까지 가는 동안 기차와 페리에서 번번이 마주치는 파멜라 피고트(줄리엣 밀즈 분)가 거슬리지만, 이틀 안에 모든 절차를 마치고 볼티모어로 돌아가기만 하면 그만이다. 이쯤 되어 눈 밝은 관객이라면 두 사람이 무언가 동일한 상황에 처해있다는 것을 짐작하고도 남을 터이다. 과연 모든 일이 암브루스터의 뜻대로 순조롭게 진행될까? 그러나 한시가 급한 그의 뜻대로 움직여주기는커녕, 섬광처럼 찾아온 뜻밖의 로맨스가 기다리고 있을 줄이야!  



괴테는 《이탈리아 여행기》에서 ‘어차피 죽을 목숨이니까 죽기 전에 여행을 하는 사람이면 꼭 이태리 나폴리를 구경하고 죽으라’는 기행문의 일절을 남겼다. 괴테에게 속과 초속(超俗)의 경계선은 나폴리였다. 즉 나폴리는 세속에서 천상으로 입문하는 홀리 시티(holy city)였던 셈이다. 나폴리 근처에는 로마제국의 흥망을 겪은 수많은 유적과, 푸른 하늘과 아름다운 명승지가 있으며, 남쪽으로는 노래로 널리 알려진 소렌토 거리와 카프리 섬, 그리고 나폴리 만의 서쪽에 위치한 또 하나의 자랑거리, 이스키아 섬이 있다. 이스키아 섬이라고 하면 나이 든 영화 팬들에게 떠오르는 것이, 깜찍한 아역 마리아 레티치아 가조니가 홀아비인 아버지 도미니코 모듀뇨와 약혼자가 있는 젊은 여성 안토네라 루알디를 결합시켜 주는 조숙한 소녀 역을 연기한 추억의 이태리 영화 <푸른 파도여 언제까지나>일 것이다. 영화의 원 제목은 <이스키아에서의 약속 (Appuntamento a lschia, 1960)>인데, 많은 사람들이 이 영화를 통해서 이스키아 섬을 알게 되었다고 해도 과언이 아닐 만큼, 남국의 눈부신 태양에 빛나는 이스키아 섬의 아름다운 풍광과 밝고 경쾌한 칸초네의 선율은 무어라 표현할 수 없는 싱그러움과 즐거움을 안겨준 휴양지영화였다. 게다가, 영화에 흘러나오는 미나 마치니의 칸초네 ‘행복은 가득히 ll cielo in una stanza’를 잊지 못하는 올드팬도 많을 것이리라.



매년 8월 15일부터 9월 15일까지 10년 동안 부부처럼 지내오다 급커브 길에서 추락사로 끝맺은 암브루스터의 아버지와 피고트의 어머니 사이에서 피어난 로맨스는 호텔 사람들에게 깊은 인상을 남겼고, 그들의 죽음을 안타까워하는 직원들이 암브루스터에게 보여주는 후의는 불륜이라는 단어가 무색하리만치 진심으로 차있다. 그러니 8월의 태양아래 휴양지에서 만난 노인들이 은밀한 로맨스를 즐길 수 있도록 배려하고 지원하기에 이태리인만한 사람들이 또 있을까. (호텔 바에서 춤을 추는 노년 커플들을 보라.) 와일더가 이태리인들과 문화에 대하여 정확히 포착하였다는 것은 영화 곳곳에 등장하는 설정들, 즉 암브루스터와 카를루치와의 대화, 부르노와 암브루스터 사이에 오가는 대화만 보더라도 쉽게 증명 된다. 때문에 와일더가 이태리의 휴양지를 보여주며 관객에게 전하고자 한 것은 간도 빼줄 것 같은 종업원들의 몸에 밴 친절이 아니라, 그들의 친절이 관광객들에게 긍정적 효과를 미치고 나아가 그곳 사람들의 생업과 연동되는 방식을 살펴보라는 것일 수 도 있다.

덧붙이자면, 노년의 커플이 벌이는 로맨스가 이태리인들에게 아름답게 보이기도 했겠지만, 엄격히 말해서 엑셀시오 호텔 관계자들에게는 돈 많은 단골고객을 위한 당연한 배려였는지도 모른다. 따라서 그들이 사라지고 남은 자리에 등장한 2세들을 위한 지배인과 종업원의 친절과 후의는 이태리인들의 삶의 방식이자 철저히 계산된 상술에 근거했다고 봐도 무방하지만, 그것이 만들어내는  화학작용마저도 와일더답지 않던가.


예의 빌리 와일더의 영화가 그러하듯 <아반티!> 역시 부모의 불륜과 동반사망이라는 부정적이며 불편한 상황 속에 두 남녀를 몰아넣지만, 나폴리 일대의 풍광은 그들에게 심각한 애도의 시간마저 허락하지 않는 대신, 그들마저 부모의 흔적을 찾아 나서게 만들고 있다. 이것은 당연히 시종 즐겁게 이야기하며 사랑의 찬가를 불러대는 호텔직원들의 수다스런 모습으로 상징화된 이태리인의 감수성에 기인한다.

한 가지, 주요인물의 국적이 미국, 이태리, 영국이라는 것은 눈여겨 볼만 한데, 즉 2차 대전을 기점으로 세계의 패권을 차지한 미국인의 오만과 우월감에 대하여 와일더식 냉소주의가 어김없이 흐르고 있다는 점이다. 이를테면 윈델 암브루스터는 미국 볼티모어의 재벌이고 피고트는 런던의 가게에서 일하는 점원이며, 카를루치는 이스키아 엑셀시오 호텔의 지배인이다. 여기서 와일더는 각자의 문화적 배경을 근거로 사고하고 행동하는 인물들을 통해 국민성과 개별적 문화의 차이와 소통가능성을 모색하게 된다.

기업가의 운영방식으로 손상된 포도밭 보상금을 종결지으려던 암브루스터가 트로타 일가에게 완패당하는 장면이나, 관을 주문하는 것에서부터 검역증명서를 비롯한 제반 행정절차를 오로지 일가친척의 힘으로 해결해나가는 대단한 지배인 카를루치의 일처리 솜씨는 기실 이태리인들의 삶의 방식과 관습을 여실히 보여주고 있다. 또한 출국허가서 발급과 관련하여 “이것이 당신들이 말하는 이태리의 정의인가?”라는 암브루스터의 말을 한 템포 죽이고는 “그럼 사코-반젠티 사건(필자 註)은 어떻게 된 거죠?”라며 반격할 때의 득의양양한 표정은 이태리 특유의 결속력을 엿보게 할 정도다. 더욱이 1시에서 4시까지의 점심을 방해받지 않으려는 이태리의 관습 때문에 헬기장관리인의 트럭 짐칸에 실려 특급호텔에 도착하는 미 국무성 관료 블로젯의 모습은 웃음을 넘어 묘한 쾌감마저 불러일으키며, 미국인의 우월감에 찬물을 끼얹는 인물로 설정되어 결정적 장면마다 빛을 발하던 (미국에서 강제추방당한)브루노가 마지막 스스로 그 찬란한 천 조각을 뒤집어쓰면서 꿈에 그리던 목적지로 향하는 모습이라니.  


피고트는 여행안내책자에 적힌 문구를 사실로 체험하고는 “이태리는 국가가 아니고 감성”이라고 말한다. 마찬가지로 사회적 지위에 걸맞게 거창한 장례식을 준비하던 암브루스터가 장례식 이후 벌어질 주주들의 반응과 파업타결, 리콜해결 등 산적한 업무에 회의를 느끼는 것도 이태리인의 감성과 여유로운 풍광에 매료되었다는 것에 다름 아닐 것이다. 결국 결정적 순간에 등장한 국무성 관료 조조 블로젯의 무례와 사무적인 언동에(마치 <7년만의 외출>에서 셔먼의 집으로 쳐들어온 톰 매킨지의 모습과 중첩될 정도다) 질린 암브루스터가 결단을 내리는 것도 모두 이런 때문이라 할 수 있다.

지난 수백 년 동안 인류는 이성과 합리주의라는 모더니즘 세계에 빠져 살았다. 이런 가운데 욕망을 절제하고 이성의 소리에 귀 기울이는 대신 감성의 목마름을 애써 외면해 오지 않았던가. 때문에 영화는, 도시 산업화로 대변되는 기계문명의 숨 막히는 공간에 찌든 현대인들에게 넉넉하고 햇빛 찬란한 지중해 풍광 앞에서 이성의 시대와 결별하고 감성의 시간으로 들어가 보기를 권하고 있는 것이다.



<아반티!>를 시종 이끌며 웃음을 만들어내는 기제는 ‘역할의 뒤바뀜’이라 할 수 있다. 이는 공간은 그대로 놔둔 채 인물들의 상황과 모습이 바뀌는 것을 의미한다. 이를테면, 영화의 첫 장면에서 주인공은 헬기에서 내려 비행기로 바꿔 타더니, 옷을 바꿔 입고, 그로인해 여권도 바뀐다. 결국은 호텔에서 만난 피고트와 함께 자신들의 부모가 했던 행위마저 대치하기에 이르는데, 그토록 미국에 가고 싶어 했던 브루노가 미국에 어떻게 가게 되는 지를 놓치지 말 일이다. 이렇듯 영화는 시작부터 바뀌고 또 바뀌는 과정의 연속을 드러내더니 마지막까지도 뒤바뀜을 통해 시원스런 웃음을 전달한다. 그러므로 영화 내내 수 없이 들리던, 이태리인(호텔종업원)의 “페르메소(실례합니다)”와 미국인(암브루스터)의 신경질적인 대답 “아반티!(들어오세요)”는 미국과 이태리, 두 문화 사이의 상호소통의 가능성을 타진하는 상징적 의미를 지닌다 할 수 있다. 영화는 이러한 가능성에서 한 발 더 나가더니, 오로지 “아반티”만 외치던 암브루스터가 욕실의 체중계에 올라선 피고트에게 “페르메소”라며 묻는 장면을 통해 뒤바뀜이 빚어낸 아름다운 프로포즈를 연출해냄으로써 와일더의 영화가 아니면 쉽게 맛볼 수 없는 빛나는 순간을 일궈낸다.


그동안 와일더가 보여준 캐릭터의 흥미로움이나 이야기를 따르면서 즐거움을 찾아온 이들에게 <아반티!>는 더 없는 즐거움을 제공할 것인데, 그것은 그림엽서처럼 아름다운 이탈리아의 풍경에 더해진 주인공과 그 주변인들이 알려주는 다른 삶의 모습을 디자인하는 방법이라는 점에서 그러하다. 부모의 급작스런 죽음으로 한 자리에 모인 인물들과 그들을 둘러싼 평화롭고 한적한 나폴리의 휴양지를 배경으로 펼쳐내는 이 사려 깊고 유쾌한 드라마는, 단언컨대 와일더 영화의 특질을 더할 나위 없이 맛볼 수 있는 수작이다. 지중해의 풍광 위에 이태리인들의 감성과 빌리 와일더가 만났으니, 그 특유의 유머가 어찌 달콤쌉사름하지 않을 수 있겠는가.  


(註 : 사코-반젠티 사건 Sacco-Vanzetti case은 1920년에 매사추세츠 주의 공장에서 발생한 살인강도사건의 범인으로 이탈리아계 이민자인 사코와 반젠티를 검거하여 사형집행까지 마쳤지만, 1959년에 진범이 잡힘으로써, 이민자에 대한 미국의 배타적 성향이 드러난 미국사법사상 최악의 오심으로 기록된 사건 중 하나이다)  
2007.02.02
백건영(영화평론가)
편집장
]]> 네오이마주 http://o2o0o2o.egloos.com/844958#comments Tue, 09 Oct 2007 01:30:39 GMT 달의궁전 <![CDATA[ 빌리 와일더와 할리우드 (6) [하오의 연정] ]]> http://o2o0o2o.egloos.com/844955 http://o2o0o2o.egloos.com/844955
하오의 연정

클로드 아리아넷의 소설 ‘알리아느’를 영화로 만든 빌리 와일더의 1957년 작 [하오의 연정_ Love In The Afternoon]은 자신의 스승 에른스트 루비치의 작법과 여러 면에서 유사성을 지닌 작품이다. 1933년 나치를 피해 유럽에서 미국으로 건너온 와일더는 자신이 꿈에 그리던 영웅이자 당대의 코미디감독 에른스트 루비치의 각본을 쓰게 되는데, 이때 쓴 각본 중 하나가 [푸른 수염의 8번째 아내_ Bluebeard’s Eighth Wife](1938)이며, 따라서 [하오의 연정]의 기본적 설정이 [푸른 수염의 8번째 아내]와 같다는 것은 이런 연유에서 비롯되었을 것이다.



흙먼지 날리는 황야의 총잡이는 정유, 건설 재벌이 되어 흰색 연미복에 보우타이를 매고는 프랑스 파리의 한 복판에서 젊은 유부녀와 밀회를 즐기고, 같은 시간 방돔 전망대에서는 또 다른 사내의 카메라 셔터가 쉼 없이 터지고 있다. 어디를 가나 사랑으로 가득한 도시라는 것을 입증이라도 하듯 입맞춤에 여념이 없는 남녀노소 연인들의 모습을 비추면서 빌리 와일더의 열네 번째 연출작 [하오의 연정]은 그렇게 시작한다.

영화의 스토리는 지극히 간단하다. 파리 출장 중인 플래너건은 (자신의 남편이 런던출장 중이라고 믿는)유부녀와 리츠 호텔 스위트룸 14호에서 밀회를 나누고 있으며, 샤바스를 찾아온 바람난 아내의 남편은 플래너건을 죽이려는 결심을 굳힌다. 부정한 행위에 대한 불법적 응징이 현실이 되려는 순간, 아리안느는 두 사람이 밀회 장소인 호텔방에 난입하고는 정부역할을 자처함으로써 그를 구해낸다. 결과적으로 남편의 사랑을 확인함으로써 유부녀는 가정으로 돌아가고 둘 사이의 애정을 회복시킨 공로는 아리안느에게 섬광 같은 사랑으로 보상주어 진다. 이렇듯 영화는 불륜사건 전문탐정인 클로드 샤바스(모리스 슈발리에 분)의 딸 아리안느(오드리 햅번 분)와 미국의 백만장자 바람둥이 플래너건(게리 쿠퍼 분) 사이에서 벌어지는 애정의 줄다리기를 와일더 특유의 터치를 가미하여 그려내고 있다. 여기서 플래너건이 아리안느를 유혹하는 장면의 대사를 잠시 살펴보자.    

플래너건 : 파리에서의 마지막 밤을 혼자 보내게 하진 않겠죠?
아리아느 : 총을 갖고 왔던 분이 아내를 소개시켜 준다고 했잖아요.
플래너건 : 그 여자보다는 당신이 훨씬 매력적이에요.
아리아느 : 그럼 스톡홀름에 있는 쌍둥이 자매한테 가세요!
플래너건 : 그 둘을 합친 것보다 당신이 더 매력적이에요.
아리안느 : 말이 별로 없는 편이시라더니...
플래너건 : 8시 어때요?
아리안느 : 안돼요.
플래너건 : 9시는요?
아리안느 : 안돼요. 너무 늦어요.
플래너건 : 5시는요? 4시는?
아리안느 : 오후에요? 일은 언제 하시려고요?
플래너건 : 바쁘지 않을 때 하죠. 올 수 있죠?
아리안느 : 당신은 절대 좋은 사람이 아니라고 들었어요.
플래너건 : 그럼 둘 다 노력합시다. 당신은 4시에 여기 오기 위해,
난 좋은 사람이 되기 위해.
아리안느 : 안녕히 계세요. 플래너건씨.
플래너건 : 잘 가요. 말라깽이 아가씨.



사랑은 이렇게 소리 없이 찾아온다고 했던가. 호기심에서 시작된 인연은 숙명적으로 서로를 옭아매기 시작하는데, 나이 많은 남자와 젊은 여인, 황야의 보안관 출신과 로마를 활보하던 공주, 무거운 첼로 케이스를 직접 들어야 하는 평범한 여인과 손가락 하나로 모든 것을 움직일 수 있는 백만장자 사이에서 대극적 환경을 유머러스하게 꾸며가는 와일더의 미장센은 무려 20여 차례나 등장하는 집시밴드와 함께 절정의 힘을 발휘한다. 장난스럽지만 하이든 첼로 협주곡처럼 우아하게 또는 와인과 캐비어로 장식된 식탁처럼 화려하지만 집시밴드의 ‘매혹의 왈츠’처럼 소박하고 매혹적인 미장센은 상대적으로 빈약한 공간과 이야기의 단조로움을 매워주는 기제로 충분히 활용됨을 알 수 있다.

여기서 우리는 와일더가 즐겨 사용했던 모티브 즉, 지근거리에 있는 인물들로부터 사건이 시작되고 결말지어지는 작법에서 어떠한 패턴을 읽었다면 이 작품역시 예외가 아님을 쉽게 알 수 있을 것이다. 남성편력을 자랑하면서 희대의 바람둥이 플래너건을 희롱하고 초조하게 만든 여대생이 한 때 그의 뒤를 캐면서 방대한 자료를 수집했던 샤바스의 딸이었다는 것과, 그녀의 뒷조사를 바로! 샤바스가 맡는다는 사실이 그것이다. 이렇듯 너무 가까운 곳에 있기에 의심할 바 없이 토로하고 제공된 정보와 단서를 통해 시작되는 이야기들이 불러일으키는 가벼운 페이소스는 드라마의 완성도에 일조하거니와 메시지 전달과정의 간소화를 이뤄내고 있다. 또한 특별한 긴장감 없는 이 드라마에서 웃음을 만들어내는 것은 각각의 인물들이 자신을 이루는 배경을 전복하는 상황의 아이러니를 통해서인데, 사립탐정 샤바스가 자신의 딸을 조사해야하는 상황, 희대의 바람둥이가 순진한 처녀의 장난으로 인해 속내를 열어 제치는 상황, 교향악단의 첼로연주자가 집시밴드 곡을 입에 달고 사는 상황이 그러하다.

거장의 영화라고 모두 걸작이지 않듯, 빌리 와일더의 영화라고 예외가 될 수는 없겠으나, 이야기와 인물과 공간의 상보적 관계를 이용하고 조합하는 능력을 통해 어떤 작품이라도 최소한 기본수준을 유지한다는 데서 그의 비범함은 발견된다. 달리 얘기하자면 [하오의 연정]은 그의 걸작 목록에 들어가기에는 다소 부족한 작품이지만, 오드리 햅번의 청초한 전성기를 볼 수 있다는 점과 보안관에서 중년의 신사로 탈바꿈한 게리 쿠퍼를 통해 와일더에 씌워진 루비치의 그림자를 확인할 수 있다는 것만으로도 얘깃거리를 제공한다는 말이다.



영화의 마지막은 플랫폼의 이별 장면이다. 구슬 같은 눈물을 머금은 아리안느가 출발하는 열차를 뒤쫓고, 열차 승강구에 서있는 플래너건은 그런 그녀를 바라만 볼 뿐이다. 점점 속력이 붙는 열차를 바라보며 ‘기어이 헤어지는 것인가’라고 낙담하는 순간, 플래너건이 손을 뻗어 아리안느를 열차의 승강구로 끌어 올린다. 이를 지켜보고 있던 그녀의 아버지와 관객들 모두의 가슴을 쓸어내리게 만들며 영화는 감미롭게 막을 내린다. 이 영화는 사랑의 힘을 믿는 모든 이들에게 꿈을 제공하고 있지만, 그저 착하고 예쁘기 때문에 왕자와 결혼 하게 되는 신데렐라의 꿈이 아니라, 자신도 모르는 사이에 불현듯 찾아 올 사랑에 대한 기대와 설렘의 꿈을 주고 있다는 점에서 여느 로맨틱 코미디와 차이가 있다. “우리가 첫 촬영을 하던 날 그가 촬영장에 나타났을 때 그곳에 있던 사람들이 전부 그를 좋아하게 됐던 것을 기억하고 있다.”던 와일더의 회고대로 오드리 햅번의 청순한 매력은 더 재삼 거론하는 것이 무의미 할 정도지만, 영화의 마지막 장면에서 그녀의 눈물어린 자기고백은 호사가들에 의해 소위 ‘인상 깊은 플랫폼 신’으로 등재되는 데 톡톡히 일조하고 있다.

거듭 생각해도 와일더의 드라마는 어렵지 않다. 그 대상이 할리우드의 자기반영이던, 탐욕에 지배당한 인간의 욕망이던 또는 미국자본주의에 대한 신랄한 고발이던. 이는 와일더 스스로 욕망했던 스승 에른스트 루비치와는 다른 방식으로 확고한 자기세계를 펼쳐냄으로써 가능했다. 다만 50년대 중 후반 만들어낸 세 편의 영화들, 이를 테면 <사브리나> <7년 만의 외출> <하오의 연정> 등 낭만적이고 성적 함의가 가득한 작품들은 그 수법과 웃음의 방식에서 대단히 루비치적인 것이었고 와일더 스스로도 이 점을 인정한 바 있다. 에른스트 루비치의 코미디가 따스한 인간애를 바탕으로 유머러스한 세계관을 펼쳐내고 있는데 반해, 와일더는 보다 신랄한 풍자를 사용한다는 차이가 있을 뿐이다. 다만, [하오의 연정]도 다른 영화들과 마찬가지로 자본주의에 대한 비판적 시각을 어김없이 드러내고 있다. 이를테면 영화 속 모든 자본의 이동이 미국의 재벌 플래너건에서 시작됨을 알 수 있는데, 바람난 아내의 조사를 의뢰한 남자가 지불하는 5만 프랑의 수임료로부터 리츠 호텔에서 벌어지는 호화로운 식사와 집시밴드의 동원이 그러하다. 또한 아리안느의 입을 통해 진술되는 남성들의 선물공세도 따지고 보면 플래너건의 조바심을 이끌어내는 수단으로 사용되고 있다는 점에서 같은 맥락으로 볼 수 있다. 영화 후반, 절망한 플래너건과 와인캐리어를 주거니 받거니 하더니 기어이 사우나까지 동행하는 집시밴드의 모습은 자본주의의를 바라보는 와일더의 세계관을 극단적으로 상징화시킨 장면에 다름 아니다.

이렇듯 와일더의 영화에서 발견되는 자본주의에 대한 신랄한 풍자와 미국에 대한 냉소는 괜한 것이 아니었다. “나는 어머니와 할머니가 어디에서 죽었는지도 모른다. 오스트리아 출신 유태인들은 대부분 아우슈비츠에서 죽었기 때문에 그들도 마찬가지일 거라고 믿을 뿐이다. 루즈벨트는 그곳에서 벌어진 일에 관해 아무것도 알려주지 않았다.”는 와일더의 말에서 알 수 있듯이, 그와 그의 동생 윌리는 미국에서 자리를 잡았지만, 유럽에 남아 있던 그의 유태인 어머니와 할머니는 아우슈비츠 수용소에서 죽어갔기 때문이다. 생전에 “고향에 돌아갈 생각은 없다. 미국은 내가 죽을 곳이다”라고 말하면서도 그는 침묵했던 미국을 용서하지 않았다. 골든 보이 윌리엄 홀덴은 “와일더의 마음속엔 칼날이 가득했다”고 말하기도 했을 정도이다.



다시, 와일더를 떠올리며

1906년 태어나 96세를 일기로 생을 마감한 빌리 와일더는 아카데미에 21번 후보에 올라서 5개의 트로피를 가져갔다(감독상 2번, 각본상 3번) 최근 미국시나리오작가협회가 선정한 ‘할리우드 최고의 시나리오 101편’중에는 네 편의 와일더 영화가 있는데, 이는 우디 앨런과 프랜시스 코폴라와 동률 1위의 기록이기도 하다. 사실 그는 괴팍한 작가였다. 그는 혼자 작업하는 걸 너무나 싫어했지만, 파트너 작가에겐 언제나 불만과 욕설을 퍼붓곤 했다. 그럼에도 빌리 와일더가 파트너와 옥신각신하며 완성해낸 대사들은 그전까지는 만날 수 없었던 촌철살인과 위트의 향연이었다. 거의 모든 장르에 통달한 '드라마투르기의 제왕'이었던 그는, 마를렌 디트리히를 “쫙 빠진 다리를 가진 마더 테레사”라고, 마릴린 먼로를 “어떠한 해답도 없는 영원한 퍼즐”이라고 요약하는 촌평가이기도 했다. 또한 그는 “요즘은 영화 만들 때 시간의 80퍼센트는 비즈니스에, 나머지 20퍼센트만을 실제 제작에 사용한다.”며 할리우드를 쏘아붙이기도 했다. 그러나 이 말이 당시의 할리우드에만 국한되는 것이겠는가. 영화의 완성도보다 단기흥행을 목적으로 마케팅에 열을 올리는 한국영화 앞에 놓인 강퍅한 현실을 보면서 빌리 와일더가 생각나는 것도 이런 때문이다.


연재를 마치면서

빌리 와일더의 영화세계를 단편적으로나마 탐색하겠다며 [선셋 대로]를 쓰기 시작한 게 엊그제 같은데, 벌써 끝이라니. 예정대로라면 3편으로 끝났어야 할 것을 욕심을 부려 늘려놓았고 연재의 마지막에 해당하는 [하오의 연정]을 완성했다. (애초에 생각했던 [키스 미 스투피드]와 [빅 카니발] [뜨거운 것이 좋아] [아파트 열쇠를 빌려드립니다]는 후일로 미룰 생각이다.) 지난 2개월 여간 빌리 와일더의 작품들과 만나는 동안 더 없는 공부를 할 수 있었으며 거장의 그늘이 얼마나 넓고 짙은지를 새삼 깨닫는 계기가 되었다. 정말로! 한 없이 행복했음을 고백할 수밖에 없다. 한편으로 생각해보면 앎의 미천함을 빙자하여 거장의 세계를 왜곡한 것은 아닌지 심히 근심스럽기까지 하다. 이는 그만큼 이 공간을 찾는 독자들의 수준이 높고, 다양한 층위를 구성하고 있기 때문인데, 혹시라도 오독의 소지가 있거나 필자가 미처 간파하지 못한 부분이 있으면 언제라도 조언해주시길 바랄 뿐이다. 후속 글은 이탈리아 네오리얼리즘의 거장 루키노 비스콘티의 작품세계를 살펴볼 생각이다.
2007.01.07
백건영(영화평론가)
편집장
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영화는 (맨해튼 원주민들의 여름휴가 풍속을 보여주는 기발한 시퀀스에 이어) 결혼 7년차인 성실한 출판사 편집자 리처드 셔먼(톰 이웰 분)이 아내 헬렌과 아들 리키를 휴가지로 보내는 기차역 신으로 시작된다. 여름이면 미국의 모든 남편들은 가족을 휴가지로 보내고는 자신들은 찌는 사무실에서 돈을 벌고 가장의 역할을 충실히 이행한다. 당연히 보다 행복한 가정을 위한 안락한 여건을 채워 넣기 위해서이다. 아들이 빼놓고 간 ‘노’를 들고 집에 돌아와 모처럼 편안한 시간을 보내려는 셔먼에게 (2층에서 떨어진 토마토 화분처럼)예기치 못한 일이 벌어지게 되면서 결혼 7년차 남자의 억압된 욕망은 상상과 현실을 넘나들게 된다.



주인공인 리처드 셔먼은 스스로 성실한 가장이라 여기는 인물이지만, 2층에 잠시 머물게 된 그녀(마릴린 먼로 분)를 보자마자 단숨에 빠져들더니 갖은 상상으로 자신의 욕망을 합리화시키며 일탈을 꿈꾸는 인물인데, 밤 10시에 전화 하겠다는 아내의 말이 자신에 대한 불신 때문이라고 생각하더니 결국 자신의 남성적 매력에 여성들이 빠질 수밖에 없다는 식으로 과대망상을 펼쳐내기에 이른다. 이를테면 자신의 비서인 모리스와 간호사 핀치, 아내의 친구 일레인까지 모두 자신에게 대시를 했다는 식의 비약적 논리로 남성성의 건재를 확인하려는 행위가 그것이다. 하지만, 초라하게도 더 완벽하게 나르시즘에 빠진 그녀에게 압도당하고 굴복당하며 헤어 나오질 못하는 신세가 되는데, 이 모든 것들은 셔먼의 직장과 집이라는 한정된 공간에서 이루어진다.

빌리 와일더의 영화가 언제나 그러했듯이 그는 특정한 상황 속에 사물들과 인간들을 배치해왔다. 그리고 그 속에 어떤 강력한 운동에너지를 가지는 사건을 개입시킨다. 비뚤어진 애정으로 인한 청부살인, 포로수용소에서의 동료포로착취, 승진을 위한 아파트 대여, 동생의 여자를 뺏기 위한 작전들은 알고 보면 질적으로 나쁜 사건들(범죄를 저지르고 동료의 믿음을 이용하거나, 동료들을 착취할 만큼 하고 탈옥하거나 바람을 피려고 한다. 또는 사랑하는 핑계로 집안의 부를 그대로 유지하려 한다)이지만 결국 빌리 와일더는 그 곳에서 자신만의 고유함을 뽑아내고 있음을 확인할 수 있다. 여기서 우리는 와일더가 50년대 미국관객의 구미를 맞출 수 있었던 요인을 찾아 볼 수 있는데 즉, 당대 미국 중산층의 생활상을 보여줌으로써 물질적 풍경에 대한 광범위한 인식을 만들어냈다는 것이다. 이는 국가목적과 자기만족에 의해 가려진 문제점(빈곤과 소수자)을 은폐하려는 미국의 중산층의 기호에 부합하는 것이었다.

전후 시대에서 가장 두드러진 사회발전 중의 하나는 중간 계급적 생활양식과 견해가 인구의 많은 부분에게 확대되었다는 점이다. 미국의 중간계급은 이전 어느 때 보다도 더 커지고 강력해졌으며, 더 자아의식이 강해졌다. 1950년대 중간계급 문화의 중심에는 증가일로에 있던 소비재에 대한 몰입이 존재했다. 그것은 번영의 증대, 증가하던 상품의 다양성과 이용 가능성, 그리고 그러한 제품에 대한 수요를 창출하던 광고의 결과였다. 그것은 또한 소비자 신용의 증가의 결과이기도 했는데, 소비자 신용은 외상게정을 회전시키던 신용카드의 발달과 할부금 계획을 통하여 1945년과 57년 사이에 800%나 증가했다. 이 같은 번영은 자동차 같은 오랜 소비자의 열망에 기름을 부었으며, 디트로이트는 끊임없이 번쩍이는 스타일과 장식으로 호경기에 대응했다. 소비자들도 식기건조기, 일회용 쓰레기주머니, 텔레비전, 고성능 스테레오레코드 플레이어 따위의 새로운 제품들의 발달에 기꺼이 응했다.

또한 1950년대를 기점으로 불어 닥친 도회지 개발 붐은 1960년에 이르러 전인구의 3분의 1을 교외 지역에 살도록 만들었다. 왜 그렇게 많은 미국인들이 교외로 이동하기를 원했을까? 가족들이 종종 결별하게 되거나 파괴되었던 전쟁(2차 세계대전)으로부터 5년이 지난 후, 전후 미국인들은 가족생활에 엄청난 중요성을 부여했다는 것에서 그 이유를 찾을 수 있다. 교외지역은 가족들에게 그들이 도시에서 발견할 혹은 유지할 수 있던 것보다 더 큰 주택을 제공하여 더 많은 자녀를 키우는 것을 다 쉽게 만들었다. 교외지역은 사생활을 제공했으며, 그것은 미국의 중간계급이 열망하던 새로운 소비재들, 즉 가구들, 자동차, 배, 옥외가구, 기타 제품들을 위한 공간도 제공했다. 훗날 교외 지역은 순응성(conformity), 획일성, 고립감을 불러왔다고 공격 받았지만, 50년대에는 많은 사람들이 주로 비슷한 연령과 배경을 지닌 사람들로 구성된 공동체에 산다는 생각에 매료되었던 것이다. 그리고 그들은 우정과 사교모임을 더 쉽사리 찾을 수 있었다. 특히 여성들은 풍족한 삶을 공유하는 대도시 근교의 직장 없는 엄마들의 존재를 종종 높이 쳐주었다. (<스텝포드 와이프>의 배경인 코네티컷 외곽 주거단지 스텝포드의 아내들 모습을 기억해보라.)

다시 영화로 돌아가면, 셔먼의 자랑대로 그의 집은 에어컨이 설치되어 있고, 피아노와 간이 홈 바와 레코드플레이어와 뒷마당의 공간까지 갖추고 있는 현대식 공간이다. 셔먼과 그녀 사이에 사건의 단초가 되는 것이나 그녀를 유혹하는 동안 각종 상상을 가능하게 만든 것 모두가 현대식 소비재들과 연결되어 있는 셈이다. 이를테면 그녀의 도착을 기다릴 때 레코드플레이어에서 흘러나오던 라흐마니노프 피아노협주곡 2번과 그녀와 첫 키스를 위해 젓가락행진곡을 치는 피아노도 물론이지만, 무엇보다 그녀를 들뜨고 신나게 만든 것은 열대야에 잠을 못 이루고 속옷을 냉장고에 넣었다 입어야 하는 자신의 방과는 달리 셔먼의 집에는 에어컨이 있다는 사실이었다. 그것도 각 방마다. (심지어 화장실에도!) 그러니 친절하고 지적이며 사려 깊은, 게다가 유부남이어서 부담도 없는 셔먼에게 그녀가 마음을 열게 되는 것은 시간문제일 터이다. 이제 마음만 먹으로 그녀를 안을 수도 키스할 수도 또 그 이상의 관계를 맺을 수 도 있는 지점에 셔먼은 도달한 것이다. 하지만 그의 일탈 욕망이 쉽사리 결행될 리가 만무하다. 7년간 충실한 가장으로 자리를 지켜오지 않았던가!

「유혹을 없애는 유일한 길은 그 유혹에 항복하는 길 뿐이지.
가장 추악한 죄는 현실이 아니라 머릿속에서 저질러지는 거라네.」
오스카 와일드 《도리어 그레이의 초상》

셔먼이 자신의 욕망을 끄집어내고 상상과 실현을 오가는 동안 영화는 두 개의 관점을 유지하는데, 이를테면 그의 불안과 다가올 파국에 대한 강박증을 아내인 헬렌에게 투사시킴으로써 아내의 불륜을 기정사실화고 이를 빌미로 남성의 충동에 명분을 제공한다는 것이다. 때문에 브루베커 박사의 초고를 읽던 셔먼이 “7년차 남성이 위기감을 느낀 사례가 84.6%이며 여름에는 91.4%로 증가한다”는 대목에서 보여주는 행위는 자신의 부정한 행위를 합리화하고 죄책감을 완화시키려는 목적에 다름 아닐 것이다. 그가 검토하는 원고가 ‘인간의 억압된 욕망’에 대한 이야기이고 사장이 가을에 재출간을 지시하는 책이 오스카 와일드의 《도리언 그레이의 초상》인 것도 이와 무관치 않다. 이렇듯 와일더는 주인공인 셔먼의 직업에 걸맞게 두 권의 책을 통해서 그의 욕망을 일깨우다가 부숴버리는 반복적 행동을 통해 실재와 관념의 간극을 무용지물로 만들어버린다.


“누구나 또 다른 마릴린 먼로를 만들려고 했지만 모두 실패했다. 앞으로도 불가능할 것이다. 마릴린 먼로는 오직 하나이며 이 세상에 넘치는 것은 모조품(imitation)뿐”이라는 와일더의 말에서 알 수 있듯이, 또한 의심할 바 없이 <7년만의 외출>은 마릴린 먼로를 빼고는, 그녀 이외에는 어느 누구도 상상할 수 없는 영화이다.




설사 이 영화를 보지 못했을지라도 이 유명한 장면을 모르는 영화팬이 있을까? 지하철 환기구로 불어온 바람에 먼로의 치마가 올라간 모습은 할리우드 영화사상 최고의 섹시한 장면 중 하나로 꼽히지만, 구경꾼들이 인산인해를 이루는 가운데 야외에서 촬영한 그 날 이후로 남편인 조 디마지오와 먼로는 돌아올 수 없는 강을 건너게 된다. 먼로는 그와 이혼했고 극작가인 아서 밀러와 재혼했다. 1950년대 뭇 남성들의 마음을 헤집었던 섹스 심벌이었지만 정작 그녀 자신이 이 거추장한 딱지를 떼기 위해 노력했다는 점은 아이러니이다. 7년 만에 맞은 해방감에 들떠 부적합한 상대인 그녀와의 일탈을 꿈꾸는 셔먼과 마찬가지로, 어울리지 않는 상대였지만 지적 갈증에서 비롯된 아서 밀러와의 7년간 결혼생활은 오히려 그녀의 불행을 자초했다는 점에서 생각할 여지를 남긴다. 비평가인 다이애나 트릴링(Diana Trilling)은 “마릴린 먼로를 죽인 것은 결국 미국 대중문화와 할리우드”라고 했는데, 대중문화를 적절하게 이용하고 자기편으로 만들어간 90년대의 문화아이콘인 마돈나와는 달리, 마릴린 먼로는 자신이 사회적 관습과 이분법적 경계를 극복하지 못한 채 그렇게 쓰러져갔다. 그녀 자신이 속했던 대중문화와 그토록 희구했던 고급문화 사이에 놓인 세찬 강물에 휩쓸려 다시는 돌아오지 못했던 것이다.

<7년만의 외출>에서 마릴린 먼로가 맡은 배역의 이름은 없다. 즉 ‘The Girl’로 표기된 역할을 맡았다는 것인데, 이것은 극중 이름이 중요하지 않음을 뜻하거니와 마릴린 먼로라는 이름만으로도 영화의 완성이 가능하다는 것을 의미한다. 이는 꼼꼼하고 철두철미한 성격을 지닌 각본가 출신의 와일더가 취한 태도라고는 믿기지 않지만, 영화를 감상하다보면 정말로! 그녀의 이름이 없었다는 사실조차 지각하지 못할 정도이다. 즉, 하얀 치아를 드러내고 웃기만 해도, 풍만한 가슴 선을 드러내어 고개를 숙이거나 특유의 눈웃음으로 친근감을 표시하기만 해도 충분할 정도로 그녀는 셔먼의 선창에 메아리로 화답하면 그만이었다는 말이다. 상황이 이러할진대 술과 담배를 끊고 제 아무리 가족 사랑과 자신의 성실함을 외쳐댄다 한들 꽃처럼 향기롭고 요부처럼 농염한 그녀의 몸짓을 이겨낼 방법이 있었겠는가. 그러니 셔먼이 거울 앞에서 추하게 변한 상상 속 자신을 바라보며 ‘도리언 그레이의 초상’을 떠올리는 것도, 한편으로는 자신보다 16살이나 어린 숙녀 앞에 선 유부남의 초라함을 대변하는 것에 다름 아닐 것이다. 오죽하면 “금발미녀라면 마릴린 먼로라도 되느냐”는 온전한 찬사를 영화 속 대사로 동원했을까.



영화에서 셔먼이 갈등선상에 놓일 때 마다 보여 지는 아들의 ‘노’는 수호자의 홀(笏)처럼 그의 곁에서 멀어지는 법이 없다. (그녀를 기다리는 동안 걸려온 전화에서 아내의 언급을 통해, 결정적 순간을 앞둔 셔먼의 눈에 띔으로써, 그녀가 토스트를 만드는 동안 방문한 맥킨지의 용건을 빌어서) 영화가 종반으로 갈수록 와일더의 영리함은 빛을 발하는데, ‘일탈에 몸을 던져 유혹 앞에 투항하느냐, 아니면 가정을 지키느냐’라는 명제를 던져놓고는 셔먼의 선택을 요구하게 된다는 점에서 그러하다. 셔먼으로 하여금 유혹과 타협할지언정 항복은 하지 않도록 만듦으로써 외도를 꿈꾸는 평범한 가장에서 미국적 가치관의 수호자적 위치로 격상시켜버리는 과정에서의 이중적 태도가 이를 설명하고 있는데, 와일더는 노를 들고 휴가지로 떠나는 셔먼의 모습을 통해 자신의 의도를 간명하고 명백하게 드러낸다. 즉, 일탈의 짜릿함도 성취하고 가정도 지킨다는 이중적 해피엔딩을 위한 선택(필자 註)이 그것이며 이마저도 지극히 와일더적이라 할 수 있다.

결국 <7년만의 외출>을 통해 당대 미국사회가 읽고 싶었던 텍스트는 중산층 가장의 일탈적 욕망을 통해 시각적 충족과 더불어 (와일더의 의도가 어떠했던 간에)가정의 소중함이라는 것이다. 달리 말하면 관객이 원하는 만큼을 보여주었다는 점에서 와일더의 능력이 입증되는 순간이지만, 어쩌면 와일더는 ‘아는 만큼만 보려한다’는 또 다른 역설을 언술하고 싶었던 것은 아니었을까?


註 : 이러한 와일더의 선택에 대하여 필자는, <밀드레드 피어스 (1945)>의 마지막 장면을 떠올린다. <7년만의 외출>의 엔딩 신을 달리 보자면, 경찰서에 딸을 남겨놓고 남편과 재결합 하는 <밀드레드 피어스>의 마지막 장면에서 (여성은 남성 안에서야 비로소 행복할 수 있다는)가부장적 시선을 찾아냈던 페미니즘비평가들의 비판에 대한 와일더식 역설적 대답이라는 것이다. 밀드레드가 딸을 철장에 가둬놓고 남편에게 돌아간 반면, 셔먼은 그녀를 2층 창안에 방치한 채 가족에게 돌아간다는 차이가 있을 따름이기 때문이다.
2007.01.02
백건영(영화평론가)
편집장
]]> 네오이마주 http://o2o0o2o.egloos.com/844954#comments Tue, 09 Oct 2007 01:29:19 GMT 달의궁전 <![CDATA[ 빌리 와일더와 할리우드 (4) [제 17 포로수용소] ]]> http://o2o0o2o.egloos.com/844945 http://o2o0o2o.egloos.com/844945
빌리 와일더의 영화세계를 연대기별로 구분하자면, <비장의 술수 (1951)>의 상업적 실패로 인해 자본주의 미국사회에 대한 음울한 수법과 저변에 깔린 냉소주의가 막을 내리기까지의 느와르 및 사회성 짙은 드라마 시대와, 더 은근하면서도 교묘하게 표면의 웃음을 통해 자신의 냉소를 감추는 방법을 택하게 되는 코미디 드라마의 전성시대로 나눌 수 있다. <사브리나 (1954)> <7년 만의 외출 (1955)> <하오의 연정 (1957)> <뜨거운 것이 좋아 (1959)> <아파트 열쇠를 빌려 드립니다 (1960)> <키스 미 스투피드 (1964)>에서 볼 수 있듯이 도회적 삶 속에서 웃음을 만들어낸 와일더의 능력은 대부분 블랙코미디에서 그 빛을 발하였다. 장르라는 익숙한 형식 속에 주제의 낯설음을 버무려내던 그의 영화는 당대 사회의 위선을 비틀고 까발리는 동안 웃음과 긴장감을 동시에 획득했던 것이다. <제 17 포로수용소 (1953>)로 시작된 빌리 와일더의 코미디 드라마는 허위의식과 익숙지 않은 상황들을 코앞까지 바짝 들이대면서 관객으로 하여금 긴장의 끈을 늦추지 않도록 만들고 있다.  


<제 17 포로수용소_ STALAG 17.>

“전쟁을 다룬 영화는 많았지만 전쟁포로에 관한 영화는 전무했다”는 오프닝 타이틀에서 볼 수 있듯, <제 17 포로수용소>는 전쟁포로에 관한 최초의 영화이다. 여기서 빌리 와일더는 자신의 안위를 위해서는 수단과 방법을 가리지 않는 이기적인 인물 세프턴(윌리엄 홀든)을 통해 세상을 바라보는 시니컬한 시선을 드러내면서도 브로드웨이에서 대박을 쳤던 원작의 배우들을 끌어들여 코믹한 휴먼드라마를 빚어내게 된다. 이러한 그의 솜씨는 분명 우리가 익히 알고 있는 와일더 영화의 정수라 할 만 한 것이고, <제17 포로수용소>는 그 정수의 본격적인 시발점이 되어 주었던 영화임에 틀림없다. 이 작품은 위대한 장인의 기량이 만개한 순간을 목격할 수 있다는데서 또 다른 의미를 찾을 수도 있는데 일반적인 포로수용소 배경의 영화와 유사한 결말로 끝을 맺으면서도, 다른 영화에서는 맛볼 수 없는 비수 같이 날카로운 해피엔딩을 끌어내는 수법의 비범함이 그것이다.

2차 대전을 배경으로 하는 이 영화에서 빌리 와일더가 선택한 것은 전쟁의 참상을 고발하거나, 나치를 단죄하거나 연합군의 사기를 북돋우며 승리를 기원하는 계몽적 스펙터클이 아니다. 엄밀히 말하자면, 전쟁의 중심에서 비켜난 곳에 존재하는 640명의 포로들의 환경과 그들 사이에서 벌어지는 기상천외한 일들을 유머러스한 대사와 다양한 인물들을 통해 유쾌하게 그려내는데 주력하는 것처럼 보인다. 하지만 빌리 와일더의 시선은 단순한 사건의 나열과 탈주드라마에 머물지 않고 보다 근원적인 질문을 던지고 있다. 즉, 철저하게 개인의 안위를 지향했던 세프턴을 자본주의의 알레고리로 사용하면서 그의 이기적 행위가 궁극적으로 이타적이 되는 아이러니를 어떻게 받아들여야 할지를 묻고 있는 것이다. 이러한 논의는 전쟁과 포로수용소라는 시공간적 무게감을 극복하기 위해 곳곳에 배치된 풍자극적 장치를 통해 하나씩 상정되기 이른다. 훗날 트뤼포는 이 영화를 “와일더의 최고 걸작 영화”라고 치켜 올렸으며, 영화 별점평가를 만든 레너드 말틴은 “이 영화가 전쟁포로를 그린 모든 영화의 Granddaddy”라며 별 넷 만점을 준 것으로 유명하다. 이제부터 빌리 와일더의 한층 노련해진 작법과 유머와 풍자가 가미된 빼어난 전쟁영화의 걸작 <제 17 포로수용소>를 본격적으로 살펴보기로 한다.



알레고리 : 미국식 자본주의

영화는 1944년의 크리스마스를 열흘 앞둔 어느 날, 다뉴브 강 근처의 제 17 포로수용소에서 벌어진 탈주사건으로 시작되며, 이때부터의 모든 이야기는 2년 반을 그곳에서 보냈던 ‘쿠키’라는 미공군중사의 회고담형식으로 진행된다. ‘일 년 중 가장 탈출하기 좋은 날’ 밤 막사를 빠져나갔던 맨프레드와 존슨이 독일초병에게 발각되어 사살당한 후 4호 막사에는 어두운 분위기가 감지된다. 그들은 내부에 스파이가 있다고 여기지만 증거가 없어 전전긍긍하던 중 가장 야비하고 눈엣가시인 세프턴을 유력한 용의자로 지목하게 된다.

1차 세계대전이 선발제국주의와 후발제국주의 사이에서 벌어진 전쟁이었던데 반해 2차 대전은 자유 민주진영과 파시즘 간에 벌어진 전쟁이었다. 두 차례의 대전을 통해 미국은 국제사회에서 우월적 지위를 획득했고 자유진영의 수호자를 자임하게 되는데, 원조와 복구라는 명분을 등에 업은 미국적 삶과 미국식 자본주의가 유럽사회에 무혈 입성하는 것도 이 시기이다. 그러므로 세프턴이라는 이기적인간의 상업 활동을 빌려 자본주의에 대한 허와 실을 신랄하게 조롱하는 영화적 시선 즉, 4호 막사를 자본주의 사회의 알레고리로 사용하는데서 비롯된 와일더의 비판은 곧 전승국이자 자유진영의 대표주자로 자리한 미국식 자본주의를 겨냥한 것에 다름 아닐 것이다.  

쿠키의 회상대로 ‘잊을 수 없는 인물’로 손색없는 세프턴은, 획득과 교환을 통해 이기적 인간의 전형을 보이는 인물이지만 수용소 내 최고의 수완가이며 장사꾼이기도 하다. 그는 수시로 내기를 걸어 담배를 획득하고, 사설 경마를 개설해 마권을 팔기도 하며 증류기로 질 낮은 술을 만들어 사설 바를 운영하거나 망원경을 설치해 러시아수용소의 여자들을 관람하는 대가로 담배를 받는 등 갖은 방법으로 개인물품을 끌어 모은다. 이렇게 취득한 담배와 구호품을 독일병사에게 주고 필요한 것으로 교환하는 방식을 통해 사업에 필요한 물건을 손에 넣는 그의 모습에서 철저한 자본주의자의 전형을 보게 되는데, “적십자 구호품을 가로챌 궁리만 한다”는 막사반장의 비난도 무리가 아닐 정도다. 하지만 미국식 자본주의에 대한 와일더의 시니컬함은 여기서 끝나지 않고 세프턴의 행위가 동료들의 미움을 산 후 막사 내 스파이로 지목될 때까지 밀어붙인다. 이를테면 맨드레드와 존슨의 탈출 실패, 탈출구의 위치, 라디오 은닉장소 발각 등, 막사 내에서 벌어지는 모든 행위를 독일 측이 알고 있는 것은 세프턴이 특혜의 대가로 독일 측 스파이 노릇을 해왔을 것이라는 추측을 부르기에 충분하다는 것이다. 그러나 막사 내에서 자본주의에 물든 것은 비단 세프턴 뿐만이 아니었다. 영화의 화자이며 그의 수하인 쿠키는 물론이고, 세프턴을 멸시하면서도 그가 만들어놓은 자본주의적 발상에 열광하고 일희일비하는 나머지 포로들 역시 자본주의에 길들여진 인간라는 점이다. 따라서 세프턴의 주력사업이 양조(술)와 망원경(여자) 경마(노름)라는 설정은 자본주의와 사유재산의 병폐를 바라보는 빌리 와일더의 명백한 시각을 상징화시킨 것으로 볼 수 있다. 특히 샤피로에게 배달된 5통의 편지 모두가 (당사자는 전쟁에 참가해 포로가 되어있는데) 자동차회사에서 보낸 할부금 독촉장과 압류통지서라는 점은 아연실색할 지경이지만, 이에 머물지 않고 예기치 않은 반전을 통해 막판까지 미국적 가치관을 뒤집는다는 점에서 와일더의 탁월한 능력은 증명된다. 즉 감독의 의해 내러티브상 우월적 지위를 획득하고는 내기마다 이기며 갖가지 물건을 소유함으로써 다른 이들의 멸시와 의심의 대상이었던 세프턴이, 바로 그 비열한 인물이! 스파이를 찾아내고 던바 대위도 탈출시킨다는 점이 그것이다. 모두가 실패한 일에 유일하게 성공하는 그가 동료들에게 “길모퉁이에서 보더라도 서로 아는 척 하지 말자”는 말을 던짐으로써 막사를 빠져나가는 마지막까지도 냉소주의자의 면모를 유지하는 것은 얼마나 멋진가. 결국 영화 속 세프턴과 동료들 사이에는 어떠한 동족애나 동료애가 스며있지 않으며 때문에 막판에 이르러도 그들을 서로 화해하지 않는다.


아이러니 : 이기적이거나 혹은 이타적이거나

하지만 한 가지 되짚어야 할 것은, 그의 야비한 분투 즉, 지독한 이기주의자의 모습으로 냉소적 언사를 퍼붓는 세프턴의 행위가 수용소 내 필요악이라는 점이다. 따라서 모든 포로들이 그를 비난하면서도 한 편으로 부러워하는 것은 자본가를 바라보는 노동계급의 시선과 궤를 같이 한다. 만약 그의 상업적, 이기적 행위가 없었더라면 술을 마시거나, 러시아 여자들을 망원경으로 훔쳐보거나, 경마를 하며 주말저녁 한 때 나마 즐거울 수 있었을까? 때문에 초조와 불안의 그림자가 짙게 드리운 포로수용소에서의 세프턴의 존재는 동료의 구호품을 앗아가는 수탈자로 인식되기에 앞서, 지루한 생활에 활력소를 불러오는 유희와 오락의 제공자로서 더 큰 위력을 발휘될 수밖에 없는 것이다. 그러하기에 그의 이기적 행위를 무조건 멸시할 수 없는 이유가 여기에 있다. 앞서 언급한대로 막사 내 스파이를 찾아내는 것도 던바 대위와 탈출에 성공하는 것도 모두 세프턴이라는 점은 그의 이전 행위들과 전혀 어울리지 않는 결말이지만, 이로써 빌리 와일더의 의도는 명백해진다. 즉, 이기주의가 이뤄낸 이타적 행위의 웃지 못 할 아이러니에 대한 거대한 은유. 거칠게 말하면 (과정과 명분이 어떠했던 간에) 전승국, 특히 미국이 모든 것을 차지하는 The Winner Takes It All에 대한 얼음장처럼 차가운 끄덕임에 다름 아닐 것이다. 이는 후반부에서 보여 진 세프턴의 행위가 숭고한 의미의 자유를 얻고자 한 것이 아니었음을 쉽게 짐작할 수 있다는 점에서 논증 가능한데, 이를테면 그가 스파이를 색출한 것은 자신의 누명을 벗으려는 목적일 뿐, 미국을 위한 군인의 사명감에서 발로된 행위가 아니라는 점이다. 이 때 그가 할 수 있는 일이란 스파이를 찾아내거나, 혹은 동료들에게 맞아 죽거나 일터이다. 그러므로 그의 스파이 색출이 여전히 이기적 행동일 수밖에 없는 것은 그 시작이 삶에 대한 애착에서 비롯되었기 때문이며, 그가 던바 대위의 탈출을 돕는데 자원하는 것 역시 자신을 스파이로 몰았던 이들로부터 자유롭고 싶었을 것이라는 점은 감안한다면 이 또한 이기적사고의 결과라 할 수 있다. 그럼에도 불구하고 미국의 영광과 자유세계의 수호 따위에는 관심도 없이 오로지 “있는 동안 편하게 지낼 수 만 있다면 독일군과 어떤 거래도 불사하겠다”는 세프턴의 이기주의와 자유로운 사고가 장교를 구하고 스스로를 구하며 수용소내의 불신과 불안요소를 제거했다는 것은 의미하는 바가 크다. 영화의 마지막은 세프턴과 던바 대위의 탈출 이후 행적이 아닌, 아무일 없었다는 듯이 하나 둘씩 침상으로 오르던 포로들 모습과 정적을 뚫고 들려오는 휘파람 소리로 끝을 맺는다. (던바와 세프턴의 탈출이 전쟁에 어떤 영향을 미쳤는지에 대해 관심조차 없어 보이는 와일더의 세계를 도대체 어떻게 해독해야 할까.)


빌리 와일더식 풍자의 수사학

<제 17 포로수용소>에서의 빌리 와일더식 농담과 코미디에 동조할 수밖에 없는 것은, 영화 속 에피소드들이 처절한 현실에 대한 역설적 풍자극의 면모를 지니고 있다는 점 때문이다. 앞서 살펴보았듯이 거장이라 이름 붙은 이들의 영화가 흔히 그러하듯 와일더의 영화에는 일반적인 장르 영화들이 넘볼 수 없는 특별함이 있다. 여기서 특별함이란 독일군 대 미군 포로들 간의 대립이 아닌, 포로와 포로들 사이의 대립으로부터 나온다는 점이다. 즉 영화는 한 인간의 자유의지를 향한 눈물겨운 탈옥기가 아니라, 생존을 위해 벌여야만 하는 야비한 분투에 초점을 맞추고 있는 것이다.



2차 대전을 배경으로 하는 전쟁영화에서의 미군은 영웅적 행위를 통해 자유의 수호자로 그려진 반면 독일군은 히틀러의 광기에 사로잡힌 무자비하고 악랄한 파시즘의 추종자 형상을 띄고 있을 뿐이었다. 하지만 <제 17 포로수용소>에서는 이러한 등식이 모조리 뒤집히는데, 암울할 수밖에 없는 포로수용소의 일상을 소동극으로 둔갑시키고 희화화 하는 역설적 시퀀스들이 그러하다. 예를 들어, 4호 막사 담당 슐츠가 아침마다 포로들을 깨우는 장면을 보면 이들 사이에는 오가는 농담과 가시 돋친 조롱이 위험수위를 넘나듦에도 불구하고 유쾌하기만 하다. 잡힌 자와 사로잡은 자의 구분이 모호하고 미군과 독일군의 위치가 불분명할 정도로 혼란 속에서 수용소의 하루가 시작되는데, 이들의 일상자체가 한편의 코미디에 가까울 정도다. 이는 수용소의 현실과는 전혀 무관한 유머러스한 설정을 통해 전쟁에 동원된 자들의 혼란스런 가치관을 드러내려는 의도에 다름 아닐 것이다. 수용소 사령관은 포로들의 탈출로 인해 자신의 업적이 훼손될까봐 전전긍긍할 따름이고, 막사 담당 슐츠는 사령관과 스파이 사이의 연락을 맡고 있지만, 한 때 미국에서 레슬링선수로 활동했던 전력을 자랑하며 포로들을 인간적으로 대해주는 인물로 그려진다. 또한 포로에게 총까지 맡긴 채 배구공을 던지며 즐거워하는 독일병사의 모습은 차라리 안쓰러워 보일 정도다. 감독의 이런 희극적 재능은 영화의 몇몇 캐릭터 때문에 더욱더 빛이 나는데, 영화에서 애니멀과 샤피로를 연기하는 콤비(브로드웨이 뮤지컬 공연 당시에도 같은 역을 맡았던) 로버트 스트라우스와 하비 렘베크의 경우 그들이 벌이는 러시아 여자 포로 목욕탕 전진 사건이나, 샤피로가 베티 그레이블을 잊지 못하는 애니멀을 위해 가발을 쓰고 흉내를 내면서 위로하는 장면들은 (광대라는 별칭에 맞게)영화 전반에 걸쳐 흥겨움을 선사하는 견인차가 되고 있다. (그들의 모습은 와일더의 1959년작 <뜨거운 것이 좋아>에서의 잭 레먼과 토니 커티스를 떠올리게 만든다) 또한 독일군이 크리스마스 선물로 준 《나의 투쟁》이라는 지침서를 학습한다는 이유로 모든 포로들이 히틀러 흉내를 내며 콧수염을 달고 딱딱한 독일군 영어 악센트를 선보이면서 막사에 들어오는 슐츠를 맞이하는 모습은, 즐겁기도 하지만 동시에 서글픔을 머금게 만드는 장면이기도 하다. 덧붙여 전쟁 전 배우였다는 인물을 등장시켜 개리 그랜트나 클라크 케이블의 멋진 대사까지 곁들여가며 지적인 풍자를 만들어내더니 크리스마스 파티에서 ‘When Johnny Come Marchin' Home’라는 익숙한 멜로디의 군가를 부르고 춤까지 추는 장면은 빌리 와일더가 장르의 명장임을 확인시켜주는 대목이다.



빌리 와일더는 동시대에 활동했던 그 누구보다 훌륭한 영화들을 많이 만든 장인이었고, <제17 포로수용소>는 그의 화려한 필모그래피에 주렁주렁 달려있는 풍성하고 달콤한 열매 중 하나이다. 50년이 넘은 지금보아도 낡거나 진부하지 않은 이야기와 필요한 것만 취사선택하는 간결함과 멋 부리지 않고 기본에 충실한 카메라 워크까지. 그러니 보다 밝은 채색으로써 빌리 와일더의 세계의 새로운 막을 활짝 열어 제친 이 작품을 어찌 마다할 수 있을까! 해묵은 이야기고 거장의 작품을 볼 때 마다 느끼는 바지만, 현재 한국영화 중에서 50년 뒤에도 살아남아 관객을 흥분시킬 작품이 몇이나 될까? 때문에 어쩔 수 없이 던지는 고언(苦言), ‘정말로... 하고 싶은 것에 집착하지 말고 할 줄 아는 것을 해야 한다’는 것. 빌리 와일더가 그것을 온몸으로 증명해주지 않았던가.

2006.12.24
백건영(영화평론가)
편집장
]]> 네오이마주 http://o2o0o2o.egloos.com/844945#comments Tue, 09 Oct 2007 01:25:31 GMT 달의궁전 <![CDATA[ 빌리 와일더와 할리우드 (3) [잃어버린 주말] ]]> http://o2o0o2o.egloos.com/844944 http://o2o0o2o.egloos.com/844944

들어가며

알코올 중독자를 그린 영화를 꼽자면 마이크 피기스 감독의 <라스베가스를 떠나며>나 베티 토마스 감독의 <28일 동안>를 떠올릴 수 있을 것이다. 하지만 알코올 중독자의 피폐한 내면과 처참한 자기투쟁 과정을 적나라하게 묘사한 작품으로 빌리 와일더가 연출하고 레이 밀랜드가 열연한 <잃어버린 주말>에 비길 만 한 영화는 다시 찾아보기 힘들 것이다. 또한 이후 만들어진 알코올 중독자의 삶이 나오는 모든 영화들은 이 영화에 얼마간의 빚을 지고 있다고 봐도 무방할 정도로 <잃어버린 주말>은 알코올 중독 영화에 관한 전범(典範)으로 자리하고 있는 작품이기도 하다.

1945년의 아카데미 작품상 수상작인 빌리 와일더의 〈잃어버린 주말 The Lost Weekend>은 알코올 중독 문제를 부각시킴으로써 ‘의미 있는’ 주제를 좋아하는 아카데미의 입맛을 맞추기도 했지만, 이 영화에서 드러나는 전쟁 후의 우울한 분위기는 이 시대 사람들만이 공감할 수 있는 독특한 것이기도 했다. (이 작품은 1946년 열린 제 1회 칸 영화제에서 로베르토 로셀리니의 <무방비 도시>와 더불어 그랑프리를 차지했다.) 하지만 이 영화에 대한 미국내 분위기가 우호적인 것만은 아니었다. 주류협회는 이 영화를 사장시키기 위해 파라마운트사에 500만 달러를 제시한 반면, 금주단체들은 이 영화가 오히려 음주를 부추길 수 있다는 우려를 나타내며 항의를 했기 때문이다. 이런 우여곡절 끝에 당시로는 드문 상업적 흥행과 비평에서 모두 성공한 작품이 <잃어버린 주말>이다.
  

Opening_ 황홀하고 완벽한 원의 세계 속으로

영화가 시작되면 뉴욕 3번가에 위치한 공동주택의 창문이 보이고 외벽에 매달린 술병과 함께 주인공 ‘돈 버냄’이 등장하는데, 그는 동생인 ‘윅’과 아버지의 농장에서 주말을 보내기 위해 짐을 꾸리는 중이다. 지독한 알코올 중독으로 인해 연인 ‘헬렌’과 동생에게 불신만 안겨주며 무위도식하는 그에게 주말 농장에서의 며칠간이 지옥 같을 게 빤한 것은 도무지 술을 마실 수 도 없고, 무능력한 패배자인 자신을 알아보는 이들의 눈초리를 감당할 자신이 없기 때문이다. 동생과 헬렌이 연주회에 간 후 그는 파출부에게 줄 10달러를 손에 쥐고서 단골 술집 ‘넷의 바 (Nat's Bar)’로 향하게 된다. 이때부터 영화는 자포자기의 심정으로 술에 의존한 채 살아가는 알코올 중독자의 처절한 자기투쟁의 기록을 지독할 정도로 사실성 넘치게 묘사하며 동시대인들을 위무하고 계몽하게 된다.

<잃어버린 주말>은 빌리 와일더의 40년대 다른 영화들과는 달리, 한정된 공간에서 단조로운 동선으로도 충분히 좋은 영화를 만들 수 있음을 증명해준 작품이기도 하다. 영화의 공간이라고는 돈의 집과 넷의 바를 오가는 반복이 이어질 뿐이며 그 밖의 장소라고 해봐야 오페라 하우스와 병원 장면이 고작일 정도로 극단적으로 짧은 동선에 의존하면서 주인공의 행동반경을 제약하게 된다. 그러니 이 궤적에 놓인 주인공에게 강박증과 금주에 따른 금단현상이 극심해질 것은 빤할 일일 터이다. 또한 이 영화는 대형 스튜디오의 지원이 없었기에 소규모 제작비로 만들어졌으며, 때문에 배우의 연기와 감독의 연출력에 의존할 수밖에 없는 한계를 극복한 작품이기도 하다. 이것은 1990년대 뉴욕 인디펜던트무비 붐의 효시로 볼 수 있다. 달리 말하면 <이중 배상>에서의 필름느와르 스타일과 거리를 두며 <선셋 대로>에서 보여준 할리우드의 자기반영적 요소도 찾아볼 수 없지만, 단출한 시공간을 활용하며 일상의 단면을 집요하게 파고드는 와일더의 기품이 배어있다는 점에서 충분한 가치를 지닌다고 하겠다. 따라서 <잃어버린 주말>에서 필자가 주목하는 것은 배우가 공간을 지배하는 방식과 더불어 인물들의 관계망에서 읽혀지는 당대 미국사회의 병리적 현상이다.


와일더식 공간지배와 분할

영화의 주인공 돈은 코넬 대학 재학 중 학회지를 만들며 두각을 나타낸 타고난 작가이다. 자신의 천재적 능력을 과신하여 대학을 중퇴한 후 몇 편의 소설에서 성공을 맛보았지만 이내 좌절하고 글쓰기를 포기한 인물이다. 그가 애인 헬렌을 처음 만나는 곳은 ‘라 트라비아타’가 공연되는 어느 오페라극장이다. 이후 헬렌의 부모를 만나기로 한 돈은 약속을 어기고 도망치다시피 집으로 돌아오는데, 그 이유는 자신의 처지가 볼품없고 미래가 불투명하다는 것 때문이다. 영화를 통틀어 유일하게 플래시백으로 구성된 두 개의 시퀀스는, 동생이 고향집으로 떠난 다음 날 넷의 바에서 진술하는 내용이며 자신이 구상중인 소설 《술병(Bottle)》의 스토리의 일부이기도 하다. 즉 자전적 소설을 술집 주인에게 들려주는 가운데 영화는 집과 넷의 바를 오가는 돈의 모습을 통해 현실과 허구 사이에서 허우적대는 알코올 중독자의 모습을 가감 없이 그려내게 된다. 그러므로 3일의 시간을 관통하는 알코올 중독자의 처절한 투쟁기가 공간의 상징성을 각기 달리할 때, 관객은 때론 윅과 헬렌의 시선으로 때론 넷과 글로리아의 시선으로 돈의 현실을 관찰할 수 있게 되는 것이다.  

와일더는 두 개의 공간을 현실과 상상의 장소로 구분하고, 공간을 지배하는 인물들 역시 같은 방식으로 나누어 놓으면서 대립각을 형성시킨다. 하지만 이러한 대립의 이미지는 상반된 의미의 그것과는 차이가 있다. 즉 양자의 상호보완이 가능하며 공간을 자유자재로 넘나들 수 있는 장치로 엮어놓고 있는 것이다. 영화에서 보여 지는 두 개의 대표적 공간은 돈의 집과 넷의 바다. 공식적으로 술을 마실 수 없는 돈의 집은 현실의 장소이며 돈만 주면 술을 마실 수 있는 넷의 바는 환상의 장소로 볼 수 있다. 집에 속한 인물인 동생 윅과 헬렌은 돈의 알코올중독에 지쳤음에도 여전히 유일한 버팀목이 되어 주는 이들이고, 넷의 바에서 만나는 주인 넷과 여급 글로리아는 그의 단점을 알면서도 포용하거나 따끔한 비판도 서슴지 않은 인물들이다. 단지 다른 점이 있다면, 가족이라 할 수 있는 윅과 헬렌을 자신을 구속하고 훈계하는 귀찮은 존재로 여기는 반면 넷과 글로리아는 술과 함께 할 수 있는 보다 친근하고 이상적인 유사가족의 이미지로 존재한다는 점이다. 또한 엄격하고 합리주의자의 면모를 지닌 동생 윅보다 투덜대면서도 자신의 말에 귀 기울여주는 넷에게 속마음을 털어놓는 것도 이런 이유이다. 마찬가지로 상류층이며 정숙미를 갖춘 헬렌보다 비천하지만 살갑게 다가오는 여급 글로리아에게 친절한 눈빛을 보내는 행위 역시 일견 당연한 것인지도 모른다. 이렇듯 알코올중독자가 금단현상을 이기지 못해 뛰어 들어간 공간 속에 술이 존재하는 것은 당연한 일일 터이지만, 영화에서 돈은 단순히 술에 대한 욕구뿐 아니라 현실에 대한 압박감에서 해방되기 위해 또는 금주에 대한 강박증을 이겨내려는 목적으로 넷의 바를 찾는 다는 점이다.


전후 미국사회의 우울증

1921년 현진건의 소설 《술 권하는 사회》의 주인공인 남편은 자신에게 술을 권하는 것은 화증도 하이칼라도 아니고 현 조선사회라고 말한다. 남편은 조선의 현실을 비판하며 그런 사회에서 자신이 할 일이란 주정꾼 노릇밖에는 할 일이 없다고 말한다. 그러나 아내가 자신의 말을 이해하지 못하자 무지에 답답해하며 집을 나가버리고, 아내는 절망한 어조로 중얼 거린다.
“그 몹쓸 사회가 왜 술을 권하는고!”

마찬가지로 엄격히 말하자면 글쓰기를 포기한 돈이 동생 윅에게 얹혀살면서부터, 동생이 주는 담배 값 55센트를 받는 상황이 불러온 강박증이 그에게 끊임없이 술 마시도록 권했는지도 모른다. 그러므로 “믿음이 유일한 방법”이라 믿는 헬렌의 극진한 애정과 “6년 동안 할 만큼 다 했다”고 푸념하는 동생 윅에 대한 과도한 강박관념이 빚어낸 비극적 일상은 죽기 전에는 멈출 수 없는 것이기도 했다. 그럼에도 “내 안에 또 다른 내가 있어 나를 술 마시게 한다” “두 명의 돈이 있는데, 술 마시는 돈과 글 쓰는 돈”이라는 항변이 타당성을 인정받을 수 있는 것은 당대 미국사회의 단면과 맞닿아 있기 때문이기도 하다. 이를테면 주인공에게서 삶에 대한 어떠한 희망도 볼 수 없는 것은 당연한 일이지만 그것은 비단 그가 알코올에 찌들었기 때문만은 아니라는 점이다. 치솟는 물가와 실업자가 가중되던 당대 미국의 사회상을 감안한다면 넷의 바에 모여들어 대낮부터 술을 마시는 남자들의 모습과 돈의 모습이 크게 다르지 않음을 알 수 있다. 돈은 그들 보다 더 많이 더 자주 마실 따름이고 스스로 고백하듯이 “술을 마시면 안 되고, 멈출 수 도 없는” 사람이라는 차이가 있을 뿐이다.

이렇게 빌리 와일더는 할리우드의 장르 속성에 걸맞지 않는 파격적인 이야기를 소재로 화려한 도시 뉴욕의 그늘을 보여줌으로써 전후 미국사회 속에서 소멸직전에 놓인 개인의 사생활을 조명하고 있는 것이다. 이때 와일더가 선택한 것은 인물이 공간을 지배할 때 발생하는 화학작용으로 보인다. 이를테면 서민들의 허름한 공간인 넷의 바에서 술을 마실 때의 돈이,  (스스로 셈을 치룰 수 있는)공간과 어울리는 인물이라면, 고급술집인 '해리 앤 조'에서의 돈은 숙녀의 백을 훔치다가 쫓겨나는 이방인일 뿐인데, 그곳은 돈이 머물러서는 안 되는 공간이기 때문이다. 다시 말해 헬렌을 만나는 시점에서 오페라 관람을 할 정도의 정신적으로 풍요로웠던 그가 알코올 중독자가 된 후 물질과 정신이 피폐해지면서 하층민의 삶으로 전락하고 있음을 공간적 대비를 통해 보여주고 있는 것이다. 그러므로 돈이 마시는 술은 곧 그의 비루한 현실에 대한 상징성을 지닌다. 가정부에게 줘야 할 10달러를 들고 주류상을 찾은 돈은 라이(Rye) 2병을 사면서 “늘 사가던 것을 주시오. 12년 산 그런 것 필요 없소!”라고 말한다. ‘라이’란 카나디안 블랜디드 위스키의 일종으로 호밀(Rye)을 4년간 숙성시켜 만드는 술인데, 20세기 들어서는 미국에서 시행된 금주령을 계기로 비약적 발전을 이루었고 금주령이 해제된 이후 도시 하층민들이 즐겨 마시는 가장 싼 술 중 하나이다. 돈이 넷에 바에서 마시는 술 역시 라이이고 보면 그의 삶의 현재 수준을 단적으로 보여주는 대목이라 할 수 있다.


반유태주의의 그늘

2차 세계대전 직전, 대서양을 넘나들며 미국과 유럽을 연결했던 미국의 거대한 상선회사가‘세계는 작다, 오직 미국만이 크다’라는 광고 문구를 사용했던 적이 있었다. 이는 오히려 ‘세계화’로 표현되고 있는 오늘날의 상황에 보다 더 적합한 내용일 수도 있다. 미국이라는 나라가 지금까지 보여준 사회상은 특히 유럽의 정신사 속에서 항상 긍정과 부정, 그리고 애증(愛憎)을 기록해 왔으며 지금도 이는 마찬가지다. 이 영화가 만들어지던 1945년 당시의 미국은 두 번의 세계대전을 통해 세계의 중심으로 우뚝 선 국제사회에서의 위치와는 별개로, 내부적으로는 각종 사회문제로 골머리를 앓고 있었으니 즉, 개인의 자유의 제한과 반유태주의의 확산은 다원주의 그리고 관용을 기초로 한 미국의 민주주의 장래에 비관적인 전망을 낳고 있었다.

다시 영화로 돌아가서, 해리 앤 조의 바에서 쫓겨난 돈은 기어이 타자기를 팔기위해(술을 사기 위해) 뉴욕 3번가를 헤매게 되는데, 이날이 마침 유대인의 명절인 욤 키퍼(속죄의 날 Yom Kippur)라서 전당포가 문을 연 곳이 한 곳도 없음을 알고는 넷의 바에서 술을 구걸하는 지경에 이른다. 이렇듯 먼지 날리는 뉴욕 3번가를 헤매는 돈의 발걸음을 좇다가 그가 좌절하는 장면에 이르면 관객은 끔찍한 표정과 마주하는데, 그것은 마치 지옥 앞에선 자의 표정에 다름 아니다.

1920년대 대공황을 기점으로 이전까지 미국사회를 장악했던 WASP (White-Anglo-Saxon-Protestant)는 그 세력이 점차로 약해진 반면 유태인들과 아일랜드계의 득세는 경제와 정치참여의 형태로 결실을 맺어가고 있었다. 특히 2차 대전을 기회로 연합국에 막대한 경제지원을 아끼지 않은 유태인들이 반대급부로 시오니즘의 실현(1948년 이스라엘 건국)을 얻어낸 것은 중세이후 유태인들이 상업분야에 전념하며 갖은 수모를 감수한 것에 대한 결실이라 할 수 있다. 때문에 <잃어버린 주말> 속에 전후 미국사회에 만연했던 반유태주의에 대한 의미심장한 메시지가 담겨있는 점은 특별할 것이 못된다. 당시 뉴욕 중심의 거의 모든 전당포는 유대인과 아일랜드 인들이 독점하고 있었으며, 유대인이 욤 키퍼에 휴무를 하는 조건으로 아일랜드 인들도 성 패트릭(St. Patrick)축제일에 문을 닫는 협정을 맺었다. 종전 직후 서민들의 생활고가 극심해졌음을 감안할 때 전당포가 성업이었을 것은 불을 보듯 빤한 일이고, 영화에 나오는 길가에 즐비한 전당포와 장의사가 이를 대변해주고 있다. (영화를 보면 12시 30분 정도에 출발한 돈이 오후 4시가 되어서야 다시 넷의 바로 돌아가는데, 뉴욕의 거의 끝까지 전당포가 곳곳에 있음을 암시하는 장면이다.)


Ending_ 나락에 떨어진 자의 얼굴로 자신을 구하다

영화의 끝에 이르면 자실 대신 금주를 선언한 돈의 의미심장한 독백 “그날, 내가 가방을 쌀 때, 가방을 싸는 것이나 주말휴가에는 관심도 없었어. 내 셔츠를 가방에 넣는 것도 말이야. 내 마음은 오로지 창밖에 매달려 있었지. 18인치 정도로 밖에 매달려 있었던 거야. 그리고 그 밖에는 엄청나게 크고 넓은 세상”에 걸맞은 청명한 뉴욕의 하늘이 인상적으로 보여 지는데, 이로써 알코올 중독자 돈의 비참한 주말을 빌려 인간의 삶을 관통하는 자기투쟁의 역사를 정확하게 포착해낸 <잃어버린 주말>은 희망적 미래를 암시하며 끝을 맺는다.
  
이렇듯 무기력한 한 남자를 알코올 중독이 불러올 수 있는 모든 상황 속에 집어넣고는(술을 숨기고-자기 물건을 팔고-물건을 훔치고-자살을 시도하는 순차적 몰락) 어떠한 자비심도 없이 관객에게 끔찍한 경험을 안겨주는 이 영화를 어떻게 규정할 것인지 각자의 몫이지만, 분명한 것은 그 결말이 명백한 해피엔딩이 아니라는 점이다. 어찌 보면 헤이스 코드(Hays Code : 1930년대에 만들어진 영화제작윤리강령)에 따른 자기검열의 결과라 할 수 있겠으나 역설적으로는 이를 비웃는 장면이 곳곳에 드러난다는 점에서, 빌리 와일더가 할리우드 제작자들의 충복이 아니었음을 반증하고 있기도 하다.  

빌리 와일더에 따르면 “영화의 80%는 각본으로 결정된다.”라고 하였는데 이는 각본가 출신 감독다운 언급이라 하겠고, 이 말에 동의하느냐 마느냐는 와일더의 영화를 어떻게 평가할 것이냐에 따라 나뉠 테지만 적어도 코미디에 관해서는 각본이 모든 열쇠를 쥐고 있는 것은 확실하다. 반면에 <잃어버린 주말>에서 보여준 빌리 와일더의 역량은 각본보다는 무명 배우를 완전히 캐릭터에 녹아들도록 조련한 데 있다고 하겠다. 즉 돈 버냄 역의 레이 밀랜드는 중독자의 내면성에서 마치 자기 자신을 드러낸 좌절과, 미국의 현실 변화의 방식을 고발해 보임으로써 이 영화로 아카데미와 칸 영화제 남우주연상을 동시에 석권하는 성취를 이뤘으며 <다이얼 M을 돌려라 (1954)>에서도 명연기로 갈채를 받기도 했다. (알코올 중독자 연기의 밀도감에 있어서는 <라스베가스를 떠나며>의 니콜라스 케이지마저 한참 모자랄 정도이다.) 달리 보면 빌리 와일더는 만년 2류 배우였던 무명의 레이 밀랜드를 구원했고 밀랜드는 <잃어버린 주말>을 구원한 셈이다. 이는 바로 전해 만들어진 <이중 배상>으로 스타덤에 오른 프레드 맥머레이의 경우와 흡사한 경우이며, 와일더의 역량을 뚜렷하게 보여주는 대목이라 할 수 있다.

덧붙여, 영화 전반에 걸쳐 원맨쇼에 가까운 열연 퍼레이드를 펼치는 레이 밀랜드의 연기는 물론이지만, 와일더의 연출이 빛을 발하는 몇몇 장면은 짚고 넘어가야 할 것이다. 이를테면 처음 넷의 바에서 감개무량한 마음으로 술잔을 받으면서도 “좀 더 서둘러줄 수는 없겠나?”라며 독촉할 때의 안타까운 표정을 포착한 쇼트와 술의 필요성을 설파하는 돈의 표정을 잡은 넷의 시점 쇼트, 그리고 뉴욕 3번가를 방황하는 시퀀스에서 모멸감이라고는 한줌도 남지 않은 사내의 술을 향한 집념어린 표정이 이내 좌절감으로 바뀔 때, 몸이 무너져 내리는 쇼트 등인데, 배우의 연기에 섬세함을 가미시킴으로서 극한의 진정성을 이뤄낸 이들 장면은 두고두고 잊기 힘들 듯 하다.


나가면서_ 끝장을 봐야 안심하는 남자

“그래도 못 알아듣네. 참, 사람 기막혀.
본정신 가지고는 피를 토하고 죽든지.
물에 빠져 죽든지 하지. 하루라도 살 수가 없단 말이야.” 《술 권하는 사회》

현진건의 소설이 나온 지 80여년이 흐른 지금. 한국은 또다시 ‘술 권하는 사회’가 되고 있다. 경제가 어려워지면서 기업구조조정으로 하루아침에 실업자가 되고 대학을 졸업하고도 갈 곳이 없는 청년실업자가 큰 사회문제로 떠오르고 있다. 일당 2만원에 생계를 걱정하는 계약직 종사자, 한 달 100만원도 넘지 않는 수입에 한숨을 토하는 택시 운전사, 카드빚에 쫓겨 유흥업소에 나온 10대들, 여기에 경제 살리기에는 아랑곳하지 않고 밥그릇 싸움만 하는 정치인들까지. 밥 대신 술을 먹어도 시원치 않을 세상이다. 60년 전 영화 속 돈이 그랬듯이 세상의 모든 이들이 자신을 멸시한다는 자괴감에 사로잡혀 삶을 포기하기에는 너무 살아갈 날이 많이 남았거나, 이미 경험한 것이 너무 많은지도 모른다. 그러므로 막다른 골목에 다다른 알코올 중독자를 극적으로 건져 올린 이야기는 영화에만 해당하지 않을 것이다. 현실에서 비껴난 소재를 통해 현실과 끊임없이 교접하려는 빌리 와일더의 시도가 의미 있는 성취를 얻어낸 이유가 여기에 있다.

빌리 와일더는 초기 걸작 3편 즉, <이중 배상> <잃어버린 주말> <선셋 대로>을 통해 궁지에 몰린 인물들로 하여금 도덕적 가치판단보다는 현실적 선택을 유도함으로써 개인과 개인을 둘러싼 사회구성원 모두를 문제 삼는다. 그리고 와일더의 인물들은 브레이크가 파열된 자동차처럼 끝을 볼 때 까지 달려가야 한다. 경제적 안정이 필요했던 조 길리스가 수영장 위에 자신의 목숨을 내놓을 때 까지(<선셋 대로>), 여인의 순수한 애정을 믿었던 네프가 그녀의 배신에 치를 떨며 총탄을 받아들일 때 까지(<이중 배상>) 그리고 알코올 중독자 돈이 지옥을 볼 때 까지(<잃어버린 주말>) 그러니 빌리 와일더야 말로 끝장을 보아야 안심하는 남자가 아닐까?



(추신) 빌리 와일더의 초기 세 작품에 대한 이야기는 여기까지이다.
다음은 앞서 언급한대로 이전보다 교묘하게 웃음으로 포장하면서도 신랄한 비판을 담아 탁월한 영상미를 보여준 <제 17 포로수용소>이다. 당초 빌리 와일더 시리즈는 <제 17 포로수용소>에서 끝마치려 했으나, 이왕 시작한 것 나도 끝을 봐야겠다는 마음으로 라인업을 늘릴 생각이다. 아마도 코미디시대까지 접근할듯한데, <뜨거운 것이 좋아> <7년만의 외출>을 마릴린 먼로 시리즈로 묶고 <아파트 열쇠를 빌려드립니다>와 <키스 미 스투피드>에서 마무리 할 생각이지만, <빅 카니발>과 <정부>는 여건이 허락된다면 꼭 다뤄보고 싶은 작품이다.  

2006.12.18
백건영(영화평론가)
편집장
]]> 네오이마주 http://o2o0o2o.egloos.com/844944#comments Tue, 09 Oct 2007 01:24:53 GMT 달의궁전 <![CDATA[ 빌리 와일더와 할리우드 (2) [이중 배상] ]]> http://o2o0o2o.egloos.com/844941 http://o2o0o2o.egloos.com/844941

시작하면서
빌리 와일더의 네 번째 연출작이며 1944년 아카데미 6개 부문에 노미네이트 된 <이중 배상>은 1920년대 미국에서 벌어진 실제 사건에 기초한 제임스 M 케인의 소설을 레이먼드 챈들러와의 공동시나리오 작업을 통해 완성된 작품이다. 이 사건을 간단하게 살펴보면, 러스 스나이더 Ruth Snyder라는 부인이 보험금을 노리고 자신의 정부 주드 그레이 Judd Gray와 합세하여 남편 알버트 스나이더 Albert Snyder를 살해하고 결국에는 사형당한 사건이었다. 요컨대 <이중 배상>은 필름느와르 계열의 작품이고 빌리 와일더가 만들었으며 ‘거짓말 서스펜스’를 차용해 진행됨과 동시에 느와르 최초로 팜므파탈이 등장하는 영화이기도 하다.(거짓말 서스펜스에 대한 설명은 뒤에서 할 것이다.) 영화의 제목인 <이중 배상_ Double Indemnity>의 뜻은 보험사에 사고보험을 들었을 경우 계약서에 기록된 특수 조항에 해당되는 사고가 나면 배상금의 2배까지 받을 수 있음을 의미하는데, 보험업계에서는 이중배상이라는 말 대신 배액지급이라는 용어를 사용하고 있다.



영화는 월터 네프라는 사내가 총을 맞은 채 자신의 사무실에 들어와 사건의 전모를 밝히고 살인자백을 하는 독특한 시퀀스로 시작된다. 이 시점으로부터 2개월 여전, 평범하고 흠 없는 서른다섯 살의 보험세일즈맨 네프는 디드릭슨이라는 기업가의 집을 찾게 된다. 두 대의 자동차 보험의 만기 연장을 위해 방문한 그를 맞이한 사람은 디드릭슨의 부인 필리스인데, 간호사였던 그녀는 디드릭슨의 전처를 간호하던 중 부인이 죽자 그와 결혼한 여자이다. 일에 쫓겨 자신에게 관심조차 두지 않는 남편을 원망하던 아내가 ‘남편이 없는 세상’을 꿈꾼다는 설정은 비단 느와르에만 해당되는 것은 아니지만, 보다 이상적인 남자도 취하고 돈도 얻고자하는 요부의 면모가 필리스에 얹혀 지면서 사건은 스릴러의 성격을 띠게 된다. 보험세일즈맨이라는 적합한 직업을 가진 사내가 나타나 자신에게 관심을 보일 때, 그를 이용한 보험범죄가 벌어지리라는 것은 쉽게 예상할 수 있을 터이다. 따라서 영화는 네프가 필리스의 꼬임에 빠져 범죄에 가담하고 임무를 완수하는 상황까지를 전반으로 하고, 이후 조여 오는 탐문조사망에 초조해하는 시간 동안 또 다른 음모의 실체를 알아가는 내용을 후반으로 진행된다.


빌리 와일더의 서사방식
필름느와르의 특정한 서사구조로서 플래시백과 보이스 오버 내레이션의 사용은 널리 알려진 일이다. <이중 배상>은 네프의 자기고백으로 시작하면서 과거와 현재를 오가는 기법을 통해 주인공의 심리상태는 물론이고 그간 겪어온 심적 갈등까지 고스란히 표현해내고 있다. 마찬가지로 오손 웰즈의 <상하이에서 온 여인 (1947)>이나 <선셋 대로 (1950)>의 경우 같은 양식을 취하고 있는 대표적 사례이다. 남자 주인공은 자신이 겪은 사건과 자신이 만난 팜므 파탈에 대해서 기억을 떠올리고 그 때 느꼈던 감정이나 사건의 추이를 1인칭 시점으로 내레이션 하는 데, 이것은 특정한 주인공에게 동일시의 관점을 부여하고 그가 겪은 사건의 충격과 심정의 변화를 한층 더 강하게 표현하는 양식으로 더 없이 효과적이기 때문이다.

레이먼드 챈들러는 빈정거리며 작가의 사명을 말한다. “이곳은 유쾌한 세계는 아니다. 하지만 당신이 살고 있는 곳이다. 어쩌겠는가. 작가라면 재미있는 이야기를 만들어낼 수 있을 것이다.”라고. 느와르는 이런 현실에서 느끼는 등장인물들의 불신과 혐오감을 스타일로 승화시킨다. 느와르의 조명과 화면은 폐쇄공포증과 편집증을 부추기는 것이었다. 그러므로 시각 스타일로 귀착되는 필름느와르는 유럽 표현주의에 상당한 빚을 지고 있음을 알 수 있다.

필름느와르가 이야기 틀을 하드보일드 추리소설에서 빌려왔다면 시각 스타일은 유럽 표현주의에 젖줄을 대고 있다. 나치를 피해 미국으로 망명한 독일인과 오스트리아인들은 1920년대 독일 표현주의의 유산을 가져왔다. 광포한 역사에 짓눌린 음산한 세계관과 더불어. 영화사가 들은 1929년 <일요일의 사람들>이란 초저예산 영화를 찍기 위해 베를린에 모였던 영화인들이 훗날 필름느와르의 주춧돌 역할을 했다는 사실을 발견했다. 프리츠 랑을 비롯한 유럽출신 감독들은 표현주의적 화면과 극단적인 어둠을 사용하는 조명기법을 할리우드에 도입했다. 그러나 느와르에 우아하고 어두운 눈의 날개를 달아준 이는 촬영감독 존 앨튼이었다. 그는 많은 중요한 필름느와르의 촬영을 맡았는데 혁신적인 조명기술로 할리우드에서 평판이 자자했다. "다른 촬영감독들은 노출에 맞춰 조명을 비춘다. 그러나 난 분위기를 위해 빛을 비춘다"고 앨튼은 말했다. 당시 그를 고용한 MGM의 제작자가 회고하는 바에 따르면 "앨튼은 마룻바닥에 비치는 빛만으로도 촬영을 할 수 있었고 시간을 많이 절약했다. 그래서 그는 다른 촬영감독에게 인기가 없는 사람이었다." 이렇듯 1930년대 초 이래 유럽에서 전쟁을 피해 피신한 영화인들이 미국 영화계에 그들의 기술적인 전문 지식을 이식하기 시작하면서 미국 고유의 필름느와르는 이 해부터 싹트기 시작했으며, 그런 면에서 아카데미가 빌리 와일더의 신랄한 영화 <이중 배상>에 주목한 것은 의미가 깊다.



인물을 그려내는 방식에서의 와일더식 느와르의 특징은 (여성캐릭터를 조명하는 방식과 그림자와 연기를 통해 음울하고 비정한 공간을 만들어내는 식의 느와르적 특질에서 한 치 벗어남이 없지만) 대상 인물들을 희화적으로 그려내고는 그들에게 적절한 낭만주의적 기질을 부여함으로써 파렴치한에서 멀찌감치 물러날 수 있도록 만들어 놓았다는 데 있다. 예를 들어 네프와 필리스가 만나 범죄를 모의하는 슈퍼마켓 장면에서 볼 수 있듯이 이들의 행동이란 유치하고 단순하기 짝이 없는데, 한 발짝의 거리차로 상대방의 시선과 귀를 피할 수 있다고 믿었던 그들의 단순함은 가장 가까운 공간에 자리한 키즈에 의해 폭로되기 이른다. 또한 감독은 예고 없는 키즈의 방문을 받고 당황하는 네프와 같은 시간 그의 집을 방문하지만 문 뒤에 숨어 두 남자의 대화를 듣는 필리스에게 죄의식을 선사함과 동시에 범죄자와 사건담당자를 한 공간에 모아놓음으로써 긴장감을 불러일으키고 사건의 수준을(그들이 그토록 신중하고 힘들게 결행했던) 가볍게 전락시켜 버리는 영민함을 발휘하기도 한다.

다만 <이중 배상>에서 주목할 것은 대사의 힘을 극대화함으로써 배우들의 연기에 날개를 달아준 각본의 출중함이다. 여기에 영화성격에 따라 인물과 배우, 배우와 대사, 대사와 인물 간을 적절하게 조절하면서 최상의 조합을 통해 최고의 완성도를 이뤄낸 빌리 와일더의 뛰어난 연출력 또한 칭찬해야 할 것이다. 이를테면 <이중 배상>의 주요배우들인 프레드 맥머레이와 바바라 스탠윅, 에드워드 G. 로빈슨 등의 연기가 나무랄 데 없음에도 그들의 모습만으로는 캐릭터와의 유사점을 찾을 수 없는 데 반해 그들이 입을 열어 대사를 시작하면 바로 네프가 되고 필리스가 되며 키즈가 되는 식이다. 구체적으로 말해서, 사랑에 노예가 되어 범죄에 가담하는 결코 매력적인 신사의 모습과 거리가 먼 맥머레이와 우스꽝스런 가발을 뒤집어쓰고 팜므 파탈을 연기하지만 오히려 가정부역할에 더 어울릴 법한 바바라 스탠윅은 물론이고 <리틀 시저>에서 열연을 펼쳤음에도 왠지 예민하고 냉철한 보험회사 배상담당보다는 코미디언에 어울릴 것 같은 왜소한 체구의 에드워드 G. 로빈슨을 캐스팅하여 레이먼드 챈들러의 각본을 통해 새로운 인물들로 거듭나게 만든 빌리 와일더의 능력은 가히 일품이라 하겠다. 반면 네프와 필리스의 만남과 사건의 진행을 보면 다소 억지스럽고 개연성이 떨어지는 부분도 눈에 띠는데, 이를테면 첫 방문에서 두 남녀가 교감하고 다음 번 만남에서 살인공모에 동의하는 동안 한 눈에 반한 연인들의 모습은 찾아 볼 수 없으며, 동업자들의 우정확인 이상을 넘어서지 못하는 그들의 키스는 건조하기 이를 데 없다. 그럼에도 불구하고 <이중 배상>의 완성도에 이의를 제기하는 이는 드물다. 이는 유럽에서 장인들과 작업을 하는 동안 빌리 와일더가 영화적으로는 느와르의 특질을 정확하게 꿰고 있었으며 미국역사의 한계성 또한 충분히 이해했다는 것으로 설명될 수 있다. 느와르는 무엇보다 스타일이기 때문에 사회적 갈등을 논리가 아니라 시각 스타일로 풀어냈고 이를 통해서 느와르는 사회학적 문제들을 미학적 해답으로 창조해낼 수 있었던 것이다.



팜므 파탈에 대한 오해 또는 진실
<이중 배상>이 제기하는 또 다른 문제는 팜므 파탈 캐릭터를 통한 당대 여성들의 사회적 위치 확인이다. 제2차 세계대전당시 많은 남자들은 전쟁터로 갔고, 숱한 공장과 회사들은 여성들로 채워졌다. 전쟁이 끝난 후 돌아온 남자들에게 돌아갈 일자리는 어디에도 없었던 것이다. 이는 1차 대전 이후 돌아온 영웅들이 갱이 되거나 무위도식 하며 사회의 골칫거리로 전락한 예와 같으며 월남전 이후 고향으로 돌아온 병사들의 무기력과 사회의 냉담함 속에 이중 상처를 겪는 것과 동일하다. (라울 월시의 <포효하는 20년대>나 윌리엄 와일러의 <우리 생애 최고의 해> 올리버 스톤의 <7월 4일 생>을 보라) 즉, 전쟁에서 승리하여 금의환향한 그들에게 남겨진 것이라곤 빛바랜 훈장뿐이었다. 일터는 여성으로 대치되어 남성의 위치를 위협하면서 가부장제에 역행하는 사회분위기를 자아내었다. 따라서 위협적인 여성으로 그려지는 팜므 파탈은 그런 시대 남성들의 불안을 상징한다고 볼 수 있다. 많은 필름 느와르에서 그러하듯이 정말로 위험한 팜므 파탈은 끝내 죽음을 맞이해야 하는 것, 이를 통해 남성들의 가부장적 권위를 회복시키려는 의도가 느와르에서 팜므 파탈의 또 다른 역할이기도 하다. 그렇다면 <이중 배상>에서 빌리 와일더가 그려낸 필리스를 팜므 파탈로 규정하는 데는 큰 어려움이 없어 보일 수 도 있다. 하지만 과연 그럴까? 나는 이 점에 주목하려고 한다.

선형구조를 가진 범죄서사를 보면 사건의 발단 요인이 있고 사건 당사자가 추구하는 목적이 있기 마련이다. <이중 배상>에서 필리스의 목적은 남편을 죽여 자유를 얻고 보험금도 받아내는 것이었다. 그렇다면 ‘차라리 목숨을 끊는 게 나을 만큼 숨 막히는 공간과 남편’이 그녀를 추동한 원인이 될 것이다. 언뜻 보면 이해 가능해 보이지만 사실은 전적으로 필리스의 진술에 의존한, 네프의 녹음 내용일 뿐이다. 반면 네프는 매력적인 여인과 멋진 삶을 시작할 수 있다는 목적을 가졌으나 그가 필리스의 계획에 동조하게 되는 결정적 원인은 어디에서 나타나고 있지 않다. 쉽게 말해서 필리스의 환경이 비교적 자세히 설명되고 있는데 반해서 네프는 그저 문제없는 보험세일즈맨으로 나올 뿐이라는 점이다. 원인을 알 수 없는 병은 고치기 힘든 법이고 불치병이라는 단어로 통칭되기 마련이다. 네프는 원인 없는 목적에 사로잡혀 범죄를 저지르지만 사실 그는 필리스의 목적에 이용당함으로써 원인을 공유하는 처지에 놓이는 것이다. 따라서 오로지 그녀의 치명적 매력과 유혹 때문에 네프가 가담했다는 논리에 근거하여 비평가들은 그녀를 팜므 파탈로 규정해 버렸다. 하지만 그들의 논리에 순순히 따르는 것이 옳은 일인지 생각해 볼일이다.

「팜므 파탈」은 단어 그대로 해석하자면 '치명적 여자'를 뜻한다. 남성을 계획적 정략적으로 이용하여, 파멸로 이끌거나 남자의 인생 또는 나아가 국가의 존망까지도 위험하게 만드는 여자를 통칭하는 말이다. 때론 그 대상이 인류 전체를 향하기도 하는데 대표적 예가 원죄를 만들어낸 '이브' 라고 주장 하는 이도 있다. 다만 이들의 문제에 있어 남성의 책임은 어떻게 해결되어야 하는 것인가라는 점인데, 역사의 사실을 냉정히 살펴보면 남성중심의 역사에서 실제로 여자의 역할은 미미하기 짝이 없었다. 이는 고대국가나 21세기를 막론하고 큰 차이를 보이지 않는다. 무엇보다 남성사적 역사기술의 형태에 비추어 볼 때, 이들 팜므 파탈은 역사의 희생양이나, 남성이 맡아야 할 책임의 전가 대상으로 추락한 흔적이 곳곳에 보인다는 점이다. <이중 배상>에서 네프와 필리스가 처음 만나는 장면으로 돌아가자.

디드릭슨의 집을 방문한 네프가 처음 본 것은 선탠가운을 걸친 채 2층 발코니에 서 있던 필리스였고, 그녀가 계단을 내려오는 동안 네프의 시선은 줄곧 그녀의 발목을 주시하고 있다. 기어이 “정말 발찌가 아름답다”는 작업성 멘트를 시작으로 첫 대면에서부터 노골적인 시선과 추파를 던지며 상대의 관심을 불러일으킨 것은 네프 쪽이었다. 첫 대면에서 필리스의 매력에 사로잡힌 네프가 집을 떠나면서 그녀와 나누는 대화를 살펴보자.

(필리스) “남편을 만나고 싶어 하지 않았나요?”
(네　프) “처음에는 그랬는데, 이제는 생각이 좀 바뀌었죠”
(필리스) “이곳에는 시속 70킬로미터의 속도제한이 있어요”
(네　프) “경관님 제가 얼마로 달리고 있나요?”
(필리스) “140킬로 달리고 있어요”
(네　프) “그럼 어서 위반딱지를 떼어주세요?”
(필리스) “이번엔 경고만 하죠”
(네　프) “싫다면요?”
(필리스) “그럼 손을 비틀어야죠.”
(네　프) “울면서 어깨에 기대면요”
(필리스) “남편 어깨에 기대는 게 어때요.”

두 사람의 대화에서 알 수 있듯이 끈적끈적하고 음기 가득한 대화를 통해 그들은 서로의 속내를 감추거나 엿보이면서 다음을 기약하고 있다. 그리고 예상대로 필리스가 네프의 집을 방문하면서 그녀의 계획은 현실로 드러나게 된다. 여기까지만 본다면 필리스의 의도대로 네프가 음모에 걸려든 형국이다. 하지만 첫 만남에서 필리스가 사고보험에 대해 물어보았음에도 “그때는 전혀 눈치 채지 못 했다” 는 네프의 진술을 믿는다 하더라도 그는 필리스의 유혹이 비집고 들어갈 여지를 처음부터 만들어놓고 있음이 발견된다. 즉 여성의 유혹이 시작되기 이전에 남성의 시선이 움직이며 그녀들을 바라보는 남자의 시각과 심리변화가 뚜렷하다는 점이다. 그럼에도 영화는 남성에게 일어난 결과에만 포커스를 맞추고 여주인공을 팜므 파탈로 규정짓는다. 이러한 시도는 영화 내내 그녀의 움직임을 따라다니는 그림자와 그녀 위에 비추인 과도한 조명과 번들거리는 립스틱 위에 깔린 악의 기운을 카메라기법으로 재현되고 있다. 네프는 자신의 주장대로 흠 없이 잘 나가는 보험세일즈맨이었지만, 욕망에 사로잡힌 한 순간의 판단미스로 자신과 다른 이의 인생을 파멸로 이끈다. 그러므로 필리스가 팜므 파탈로 영화 속 사건의 단초를 제공한 여인이라면 그녀의 계획을 구체화하고 현실화시킨 네프의 행위는 오히려 범죄의 주체로 보아야 한다. 그럼에도 불구하고 영화 내내 그의 독백은 자신의 범죄행위를 뉘우친 다기 보다는 사건의 초점을 필리스에 맞추면서 자기변호에 급급해하는 내용을 담고 있고, 영화 전반을 관통하는 기운 역시 필리스의 악녀성에 희생당한 남자의 이야기를 느와르의 외피로 입혀 서둘려 마감해 버리는데 일조하고 있다. 이렇듯 실패한 역사의 책임을 나약한 여성에게 전가하려는 남자들의 무책임은 현재까지도 계속되고 있다. 남성들이 내제된 불온한 욕망과, 왜곡된 성적욕구를 제어 시키지 않는 한, 책임의 일부를 여자에게 떠넘기려는 시도가 계속 되는 한, 누구라도 자기만의 팜므 파탈을 스스로 만들게 될 것이라는 것, 어쩌면 <이중 배상>이 제시하는 또 다른 훈계일 수 도 있다.



거짓말 서스펜스
필리스의 사주로 디드릭슨을 살해하는데 성공한 네프는 예기치 않은 문제에 봉착하게 된다. 사건 당일 증인까지 염두에 둔 치밀한 알리바이를 만드는 데 성공하지만, 외부로는 디드릭슨의 딸 롤라에 대한 연민과 그녀의 입을 통해 들은 필리스의 요부기질을 확인하며 혼란에 빠지고, 내부로부터 조여 오는 키즈의 사건추리력에 숨이 막힐 지경이다. 목적한 바를 달성한 후 아름다운 여인과의 위험천만한 재회를 꿈꾸는 네프에게 철저한 프로정신과 탁월한 직감을 지닌 키즈는 그들이 넘어야 할 마지막 관문인 셈이다. 이때부터 영화는 네프와 그의 상사이자 배상청구 심사담당인 키즈 사이에서 벌어지는 보험금청구를 둘러싼 심리적 충돌을 통해 새로운 재미를 불러일으키게 된다. 이를테면 <이중 배상>의 후반부는 ‘거짓말 서스펜스’를 기제로 사용하면서 긴장감의 극대화를 모색하고 있는 것이다. 그렇다면 거짓말 서스펜스란 무엇인가. 쉬운 예로 설명을 하자.

학창시절 용돈을 벌충하는 방법으로 참고서나 급식비 등의 금액을 올리거나 아예 없는 용도를 만들어내어 부모님께 돈을 타낸 기억을 떠올리면 간단해 진다. 일단 목적하는 것을 손에 쥐긴 했으나 문제는 이때부터 벌어지는데, 혹시라도 참고서를 보자고 하지는 않을까. 영수증을 가져오라고 하지는 않을까. 혹은 부모님 사이의 대화에서 참고서나 급식비와 관련한 단어만 나와도 가슴 두근거림과 안절부절 못하던 그 심정. 바로 거짓말을 한 후 이것이 들통 날까봐 온통 촉수를 곤두세우고 예의주시하며 가슴을 쓸어내리는 숨 막히는 긴장감을 일컬어 ‘거짓말 서스펜스’라고 칭한다. 하물며 매일 얼굴을 맞대야 하는 사이임에랴! 이 영화를 끌어가는 것은 보험회사 직원과 요부 사이에서 벌어지는 애정과 배신, 탐욕의 서사이지만 재미와 긴장감을 극대화시키면서 빼어난 느와르로 완성시켜주는 것은 거짓말 서스펜스에서 비롯된다. 그렇다면 <이중 배상>에서는 어떻게 거짓말 서스펜스를 차용하는가.

배상심사 담당자인 키즈 입장에서 보면 디드릭슨의 죽음은 기차에서 사고를 당했을 경우 보험금의 2배를 받게 되는 이중배상과 맞물린 중대 사안이다. 하지만 사망자가 사고사가 아닌 것으로 볼 수 없는 어떤 단서도 찾지 못하는 가운데서 키즈의 예리함은 빛을 발하게 된다. “이 큰 방을 차지하고 있다고 내가 아무것도 모른다고 생각하지 말라”는 보험사 사장이 유추해낸 것이 고작 자살로 간주하는데 반해 키즈의 탁월한 능력은 이때부터 발휘된다. 사람의 심리를 쥐락펴락하면서 네프를 긴장하게 만드는 그는, 보험금지급 거부를 위해 자살을 확신하는 사장에게 “시속 16마일로 달리는 기차에서 자살하는 사람은 아무도 없다. 그러니 보험금을 지급해야 한다”는 내용의 소신발언으로 “키즈, 그때는 정말로 당신을 안아주고 싶었다”고 토로할 만큼 네프의 마음을 안도시키더니, 네프의 집에 찾아와서는 “우리가 놓친 것이 있었다. 디드릭슨이 다리를 다쳤는데, 왜 그때 보험금 청구를 하지 않았을까. 아마도 자신이 보험에 든 사실을 몰랐을 것”이라는 기막힌 추측으로 부인인 필리스 외에도 공범이 한 명 있을 것이라는 확신을 전달한다. 그러니 애써 긴장을 감추는 네프의 표정과 달리 신명나게 살인자의 머릿속을 파헤치는 키즈의 달변을 듣다 보면, 책상 하나를 사이에 두고 매일 얼굴을 마주해야 하는 상사의 서슬 퍼런 추리력 앞에 선 네프의 가슴 떨림이 어찌 와 닿지 않겠는가. 비록 이미 사건의 전모를 알고 있는 관객일지라도.



느와르에 스며든 기이한 낭만
<이중 배상>에는 필름 누아르의 어두운 그림자만 있는 것이 아니라 기이한 낭만도 스며들어 있다. 디드릭슨의 집을 처음으로 방문한 네프가 필리스로부터 사고보험에 대한 질문을 받은 후 내뱉던 “살인에서도 때로는 허니 서클 향기가 난다는 걸 내가 어떻게 알았겠는가?”라는 자조 섞인 대사가 그러하다. 게다가 변함없을 것이라 여겼던 두 사람의 애정이 무너지는 것은 네프가 디드릭슨의 전처 딸인 롤라를 만나게 되면서 부터인데, 아버지를 잃은 가련한 숙녀에게 연민을 느낌과 동시에 그녀에게 마음을 빼앗기는 네프는 비정함과 거리가 먼 로맨티스트의 풍모를 보여주기도 한다. 반면 철두철미한 키즈의 경우 보험범죄를 저지른 사람의 심리를 파악하고 한 치의 오류도 범하지 않는 인물로 그려지지만 정작 가장 가까운 사람인 네프에게 마음을 들키고 자신의 믿음을 이용당하는 순진함마저 보여주고 있다. 그러나 영화가 지닌 낭만의 정점은 뜻밖의 장면에서 발견 된다. 범죄사실을 녹음하던 자신을 오랫동안 지켜본 키즈의 등장으로 다시 한 번 실패한 네프가 그의 호감을 이용해 도주에 필요한 네 시간을 얻으려는 순간, “우린 그(책상 하나 사이)보다 더 가까웠”다는 키즈의 말에 화답하듯 네프의 마지막 일성(“나도 당신을 좋아해요”)의 야릇한 뉘앙스를 빌어 범죄자의 파국마저도 남자들의 우정을 넘어선 애틋함으로 덮어버리는 방식이 그러하다. 그리하여 국경을 넘는 데 필요한 네 시간을 달라는 네프를 향해 “자네는 거기까지 가지 못 할 걸세. 엘리베이터까지도 갈 수 없을”거라 말하던 키즈의 안타까운 눈빛과 더불어 영화는 마침표를 찍는다.


나가면서
미국의 근간을 이루는 이념은 두 말 할 나위 없이 개척정신과 청교도정신이다. 할리우드가 탄생한 이래 미국 영화는 이 두 개의 정신을 고수하고 유지하면서 발전해왔다. 특히 양차 대전 기간 동안 할리우드 영화는 자국민들에겐 애국심의 고취를 통해 보수적 이데올로기를 설파했고 유럽 각국에 터전을 세우면서 미국적 가치관과 미국적 삶의 환상을 심어놓기 이른다. 미국의 질서는 곧 세계의 질서를 의미하기도 했다. 이러한 질서를 위반하지만 않는다면, 합리적 생활양식에 의거하여 노력하기만 하면 누구나 그 질서 내에서 성공을 보장받았다.  아메리칸 드림의 최대 수혜자는 갱들과 유럽에서 온 이민자들이었다. 달리 말하면 양차 대전을 피해 미국으로 건너온 유럽감독들에 의해 미국의 필름느와르가 형성된 반면 이들이 만들어낸 영화로 인해 미국적 가치관이 전복 위기를 맞이하는 아이러니한 상황에 처하게 된 것이다.

느와르의 세계는 미국의 개척정신이 뒤집힌 세계이다. 갱은 저명인사가 돼 거들먹거리고 사립탐정은 역겨워서 경찰을 때려 친 사람이며 젊은 여성은 속는 것이 지겨워서 남들을 속이려고 든다. <이중 배상>의 주인공 네프는 외적으로는 문제가 없는 사내로 보이지만, 한 순간 사랑에 눈이 멀어 유혹의 덫을 피하지 못하는 인물로 그려지고 있다. 배상청구업무를 권하는 키즈의 요청을 거절함으로써 보다 나은 미래를 포기하거니와 금욕과 절제, 신앙이 덕목인 청교도 정신을 철저히 위배함으로써 자신을 파멸로 이끌고 있다. 이에 반해 키즈는 결혼도 미룬 채 일중독에 빠진 철두철미한 근대자본주의자의 상징적 인물이다. 주머니에 불이 날까봐 성냥을 갖고 다니지 않는 신경증적 성향도 그렇지만 마지막까지 이성적 판단으로 자신의 감정을 억누르면서 네프를 병원과 경찰에 인계하려 장면에서 그의 특성은 극대화 된다. 키즈가 미국의 정신을 고스란히 이어가는 인물이라면 네프는 이를 뒤집는 사람이라 할 수 있는데, 이 둘 사이에 끼어든 필리스는 양자 모두에게 위협적 존재인 셈이다. 남편의 전처를 살해한 혐의를 안고 있는 그녀가 또다시 남편의 살인을 계획하고 사주함으로써, 가정의 몰락을 재촉하고 있는 것이다. 전쟁의 막바지 미국의 모든 산업은 군수제품의 생산과 보급에 총력을 기울이고 있었다. 자동차 유류의 배급제 시행에서 알 수 있듯이 전쟁을 치루는 데 있어 기름의 중요성은 말할 것도 없을 것이다. 때문에 네프가 죽인 필리스의 남편 디드릭슨이 정유공장의 사장이었다는 점은 다분히 상징적이다. 요컨대 미국의 정신이 결여된 나약한 한 남자가 가정을 해체하고 가부장적 권위에 도전하려는 요부의 꼬임에 빠져 사적이익을 도모하는, 미국의 보수적 이데올로기로는 도저히 용납될 수 없는 행위에 대하여, 미국적 가치관을 지켜내려는 할리우드 정신이 빚어낸 영화가 <이중 배상>이라 해도 무방할 것이다. 그럼에도 빌리 와일더는 네프를 죽음으로까지 내몰지 않는다. 왜 그랬을까?



이로써 빌리 와일더 시리즈의 두 번째 이야기가 끝이 났다.
<이중 배상>은 필름느와르치고는 상당히 귀엽고 즐거운 작품이다. 어둠의 기운이 서린 느와르를 두고 무슨 얘기냐고 할 수 있겠으나 앞서 거론한 대로 캐릭터들의 모습이 악인(네프와 필리스)이라고 하기엔 너무 어설프기 그지없다. 반면에 그들을 추적하는 선인(키즈)은 너무 완벽하다. 모든 것을 갖춘 완벽한 자가 어설픈 범죄자를 쫓는 형국이다. 빌리 와일더는 느와르에서마저 희화화된 인물구도를 통해 미국사회의 신경증적 불안감을 주시한다. 앞선 <선셋 대로>와 마찬가지로 이 영화는 꼭 보기를 권한다. 다음 이야기는 <잃어버린 주말>에 대한 것이다. 알콜중독자의 주말을 그린 이 영화에서 우리는 (아마도)영화 사상 최악의 알콜중독자를 만날 수 있을 것이다. 계획대로라면 빌리 와일더 시리즈는 금년 안에 끝을 맺어야 하는데, 아마도 2007년 1월까지 이어질 것 같고, 추가로 <제 17 포로수용소>까지 넣어서 마무리 지을 생각이다.
2006.12.07
백건영(영화평론가)
편집장
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