진실성이란 게 존재한다는 것 이면에는 불변하는 것, 원초적인 것, 근본적인 것이 존재한다는 의미를 함축한다고 생각합니다. 그리고 이러한 근본적인 것이 어떤 여과 과정이나 방해작용도 받지 않고 고스란히 표현될 때, 그러한 표현들은 진실성의 측면에서 탁월하다고 볼 수 있겠죠. '예술가'의 진실성을 말한다면, 거기에는 변하지 않는 작가의 원초적인 정체성이 존재한다는 것이고, 이러한 정체성에 이성이든 감성이든 욕망이든 몸이든 뭐가 포함되어 있든지 간에 그것의 본질을 예술활동에 그대로 녹여내야 진실성 있는 '예술가'로서 평가받을 수 있습니다.

근데 진실성을 담보해주는 어떤 원초적인 것이 과연 존재할까요? 전 예전에 아무리 세상이 조변석개하더라도 나에게는 변하지 않는 뭔가가 있다고 생각했죠. 그게 나의 신념이고 영혼이라고 생각했습니다. 그런데 지금 돌이켜 생각해보면 제가 스스로에 대해 가졌던 정체성이란 건 한낱 상상에 불과한 것 같다는 느낌입니다. 지금의 저는 그 어떤 개념도 명확히 규정할 수 없고, 심지어는 제가 지금 하고 있는 행동이나 나불대는 말에 대해서도 어떤 게 제 진심에서 나오는 건지, 나의 진짜 모습이란 게 있는지 의문스러워질 정도입니다.

갑자기 딴 얘기를 하자면... 제가 아주 사랑하는 사람이 있었는데, 그 사람이 너무 제 마음을 몰라줘서 편지를 쓰려고 했습니다. 그 사람이 저에게 사랑이 뭔지에 대해서 고민해 볼 수 있도록 허락한 그 시간 동안 혼자서 열심히 고민한 내용을 쓰려고 했습니다. 사랑이 뭔지. 내가 널 사랑하는 게 맞는지. 저는 2시간 동안 펜만 들고 있다가 결국 한 글자도 못쓰고 펜을 내려놨습니다. 도대체 사랑이 뭔지 모르겠어서요. 그래서 사전을 찾아봤더니 "몹시 좋아함"이라고 나오더군요. 그런데 좋아한다는 것도 뭔지 모르겠더라고요. 계속 언어 상의 의미를 뒤쫗다보면 좋아함에 대한 정의가 또 필요할 것이고, 그 정의에 대한 정의, 정의에 대한 정의에 대한 정의... 이런 식으로 계속 이어지겠죠. 라깡은 언어를 기표의 환유라고 말했는데, 전 그때 이 말을 실감했습니다. 이 무한의 환유 속에서 어떤 의미도 발견할 수 없더군요. 이후에도 몇 번 더 펜을 들어봤지만 지금까지 전 한 자도 못쓰고 있습니다.

인간이라는 것도 이 언어와 같은 거 아닐까요. 이 속에 어떤 변하지 않는 알맹이 같은 건 없는 겁니다. 그렇기 때문에 진실도, 진실성도 없죠. 다만 껍데기로 살아갈 뿐입니다. 페르소나들, 이 자체가 나 자신입니다. 제가 내릴 수 있는 최선의 결론은 적어도 전, 그리고 제 자신을 인간으로 일반화한다면 인간은, 기관 없는 신체라는 거. 제가 지금 이런 글을 쓰고 있지만, 여기에 제 진정성이 있다고 말씀 못드리겠습니다. 수 없이 병렬되어 있는 여러 나 중에 한 명이 이 글을 쓰고 있는 것이겠죠.

그래서 전 '예술가'의 진실성 따위는 없다고 생각합니다. 그게 예술 평가의 잣대가 될 수도 없고요.

마찬가지로 전 예술작품의 변하지 않는 본질은 없다고 생각합니다. 우리는 작품이 변하지 않는 채로 가만히 있다고 생각하지만, 가장 아폴론적이라고 일컬어지는 조각 역시 계속 변합니다. 안 변하는 것처럼 생각하는 건 착각이고, 나노 단위로 관찰하면 물질적인 것은 다 변합니다. 그렇다면 의미, 정신적인 것들은 어떨까요? 조각의 형상과 그것이 지향하는 가치들 이것들은 다 언어에 의해서 의미화된 것인데 언어는 무의식적인 것이고 그 자체로 탈중심적인 것입니다. 음악의 음표들과 화음들, 그 자체로 무엇을 지시하나요? 빈껍데기 같은 것입니다. 

그렇다면 과연 어떤 잣대에서 예술을 평가해야 하는가? 마치 제 얘기는 예술을 평가할 수도 없고, 평가해봤자 그건 무의미한 것이라고 얘기하는 듯하죠. 전 평가는 열린 지평에서 이루어져야 바람직하다고 봅니다. 예를 들면 한 작품을 작가의 청렴함이라는 지평에서 평가할 수 있겠죠. 또 다른 측면에서 균형과 조화라는 지평에서 평가할 수 있겠죠. 또 창의성이라는 지평에서, 도덕성이라는 지평에서, 힘이라는 지평에서, 대중성이라는 지평에서 등 등... 이 지평은 우리가 상상하는 만큼 있을 수 있다고 생각합니다. 이 지평 중에는 자본이라는 것도 있겠죠. 즉 이 작품이 돈이 되느냐. 전 이것도 나쁘지 않다고 생각합니다. 하지만 자본주의의 문제는 돈을 벌어다 주는 작품이 나머지 가지들을 모두 싹쓸이 한다는 것입니다. 비싼 작품이 창의성도 있고, 대중성도 있고, 힘도 있고, 도덕성고 있고, 기품도 있는 것처럼 착각을 유발한다는 것이죠. <난장이가 쏘아올린 작은 공>에 보면 부자는 착할 뿐만 아니라 예쁘기도 하다는 말이 나오는데 딱 그꼴입니다.

1. 다른 누벨바그 작품과의 공통점

저예산, 현장촬영, 비고전적 내러티브 형식, 다양한 미적양식 실험, 당대의 두요한 사회적, 문화적, 도덕적 이슈에 대한 관심

2. 다른 누벨바그 작품과의 차이점

누벨바그 작품들은 시대정신에 대한 열망을 포함하고 있으며, 현대적 실험정신과 대중문화를 조합하여 희망찬 에너지로 가득찬 빠리를 묘사하는 반면, "빠리는 우리의 것"은 염세주의와 정신이상, 50년대 후반의 망상증, 권태, 무기력증, 허무주의로 특징지워진다.

3. 다층성

관객은 광범위한 파시스트의 권력에 대해 골똘히 생각하며, 인물들의 행동을 우스운 것으로, 난해한 존재론적인 것으로(어딘가에 절대 권력을 가진 실체가 있다는 생각을 말하는 것 같습니다), 사회적인 것(메카시즘과의 연관성으로 보입니다)으로 해석한다. 해석자가 이 작품에 다른 어떤 해석을 덧붙이더라도 말이 되며, 심지어 그것이 작품의 다른 요소와 모순되더라도 그렇다. 작품에 대한 해석이 다양해질수록 작품은 더욱 다층적이고 모호하게 된다(이것을 비평가는 감독과 관객이 함께 작품을 구성하는 것이라고 언급합니다).

4. 모순성

관객은 이 작품에 대해 확신과 회의라는 모순된 감정을 느낀다. 이 작품의 내러티브를 이끌고 있는 음모론은 실제로 50년대 좌파 지식인이 느꼈던 침체된 감정에서 비롯됐다. 이점에서 관객은 필립의 광적인 정신이상을 그럴듯한 것으로 받아들이게 된다. 그러나 음모론 그 자체는 불길하고 재수없는 것이다. 관객의 유일한 대변자인 안나는 이러한 확신과 회의의 사이에 위치한 인물로, 그녀는 음모론을 믿고 싶어 하는 것처럼 보이며, 아마 우리도 그녀와 마찬가지일 것이다.

이 영화는 빠리의 복잡한 미궁을 여행하고 있는 안나를 독특한 카메라 시점에서 담고 있다. 이러한 독특성은 대조의 미학을 강조하는 데서 얻어진다. 대조의 미학은 도시의 공간을 담은 연출기법에서 잘 드러나는데, 이 연출을 통해 도시는 사실적이면서 동시에 꿈에 나온 장면과 같이 추상적이다. 리베트는 철저하게 현대적이고 세속적인 실내/실외 묘사를 통해 도시 공간의 사물과 사회적 사실을 있는 그대로 담아낸다. 그러나 반대로 리베트는 동시에 기괴한 형태의 자연과 사람이 거의 살지 않는 대도시를 묘사함으로써 추상적인 도시 이미지를 산출해낸다. 안나가 빠리를 거니는 장면 역시 현장 촬영으로 인한 실제성과 독특한 연출(과장된 발자국 소리, 필림 아더의 과장된 사운드 트랙 등)로 인한 추상성을 함께 내포하고 있다.

5. 세기말적

이 작품은 빠리 구석 구석에 있는 도시의 피조물들(등장인물들)을 압도하고 있는 어떤 문화를 묘사한다. 제목에서 드러나는 것처럼 60년대 빠리인들은 파시즘과 공산주의를 떨쳐내고 희망으로 가득한 도시, 근대성 그 자체를 전유하고자 했다. 그러나 스스로 정치적, 문화적으로 전지구를 풍미했던 회의주의의 희생자임을 자칭했던 "우리"는 이 현기증나는 도시 공간에 떠돌고 있다.

6. 내러티브와 연극의 독특하고도 애매한 관계

음모론의 정체를 파해치는 안나의 탐험 외에 이 영화를 구성하는 내러티브적 요소는 아무것도 없다. 이러한 안나의 탐험에 보다 복잡한 의미를 부여하는 것은 이 영화에 등장하는 세익스피어의 연극 페리클레스이다. 제라드와 그의 무보수 연기자들은 매일 다른 장소에서 리허설을 하는데, 우리가 보고 있는 이 영화 역시 마찬가지다. 즉 페리클레스는 이 영화의 내러티브와 구조적으로 일치한다. 이는 세계 전체를 무대로 간주한 진정한 세익스피어 전통과 부합한다. 내러티브와 연극의 반영 관계 하에서 확신과 회의, 사물과 추상, 정치와 심리, 리얼리즘과 표현주의의 대비와 긴장은 규정하기 힘든 구조에 의해 더욱 복잡해진다.

고다르와 많은 누벨바그 감독들은 베르톨트 브레히트의 기법에 의존하여 내러티브의 환상을 타도했다(브레히트는 연극과 관객의 정의적 일치를 통한 감정의 정화를 중시한 아리스토텔레스를 비판하며, 연극이 사회적 진실을 다루도록 하여 관객이 연극으로부터 일정한 거리를 유지할 것을 주장했다). 그러나 리베트는 극장 연극에 대한 강조를 통해 영화의 교묘한 반영이 영화 밖 또는 사회적 사실을 구성하도록 했다.

* 이 부분이 이해하기 가장 어려웠습니다. 브레히트의 전통을 따른 작가들은 영화에 당대의 사회적 문제를 반영시킴으로써 내러티브적 환상을 타파했던 것과 달리, 리베트를 세익스피어의 전통에 따라 영화와 연극의 반영 관계를 통해 내러티브적 환상을 파괴했다는 의미로 해석됩니다. 세익스피어 극에서는 세계 전체가 일종의 무대로 간주되며, 그것은 "빠리는 우리의 것"의 구성 방식과 동일합니다. 이 점에서 이 영화의 모든 장면은 세계 자체인 것, 즉 실재성을 담지한 것으로 간주되어야 할 것입니다. 연극과 영화의 동일성에 의거, 영화의 모든 장면과 연기는 실제로 존재하는 것으로 여겨지고 이에 따라 내러티브의 환상성이 배제됩니다. 하지만 이 영화의 연출 자체는 여전히 추상적인 것으로 남아 있기 때문에 사물과 추상은 계속 대립 상태에 놓여 있습니다. 확신과 회의, 사물과 추상, 정치와 심리, 리얼리즘과 표현주의 대립이 더욱 복잡해진다는 말은 내러티브와 연극의 반영 관계가 이러한 대조효과 산출의 한 요소로서 기여하고 있다는 것을 말하는 듯 합니다. 

7. 이 작품은 영화가 어떻게 하면 내러티브보다 서로 모순되는 대조적 상징에 의해 더 많은 영향을 받을 수 있는지를 보여준다.